Revisit: On the honesty in writing

As I jot down these words, I was musing about my first love letter, which could probably be my last one. All of it was meant to say “I love you”, but there was no “I love you” in it. I wanted to be honest, but at the same time I was afraid of being honest, for it might ruin the friendship I had with him, a straight guy.

I was thinking of my diary in those years in senior high, scattered with multiple symbols and countless metaphors, hidden beneath my bed and only brought out of it when nobody’s home. I wanted to be honest, but at the same time I’m afraid of being honest, because if my sister read it by chance and understood, my family would find out my secret: I like boys.

I was thinking of Socrates, of Galileo, of Alan Turing and Anna Politkovskaya, and the price they had to pay to express themselves honestly. I was thinking of Orwell’s Animal Farm, of Nabokov’s Lolita, of Aldous Huxley’s Brave New World or Flaubert’s Madame Bovary, the books that were born out of honesty but suffered a dreadful fate also because of its honesty.

I was thinking of the journey of Vietnamese literature, from the rebellious acts against the chains of backward Confucian tradition to the blooming of hundred flowers (百花) to seek the freedom of creativity. Wasn’t responsing to honesty nothing but killing and loss?

“Hôm nay, con đường lớn nhất của chúng ta là mở cho tất cả những giấc mơ, những khát vọng thuộc về sự sáng tạo của con người tự do phát triển bay đi xe mật về ổ. Mở cho những giấc mơ, những khát vọng tự do phát triển bao nhiêu là tập trung tất cả giấc mơ và khát vọng của con người làm thành mũi nhọn kéo lê đi phía sau cái thực tế chậm chạp”
(Văn Cao, Một vài ý nghĩ về thơ, 1957)

Many writers always want to be honest, but at the same time they were afraid of being honest. If one must always be honest in writing, then we never need euphemism and political correctness, do we? (cf. The Invention of Lying, 2009). How could we ignore the weight of expectation, of institution, of propriety on our pen in hand?

And if one writes just for oneself, then burns or buries their writings afterwards, could he be honest with himself? I guess not, since to write is to call on an imperfect tool for thinking, that is language.

Language captures our thoughts in a linear and sequential form; it polishes the rocks of referents to turn them into the gems of signs; it drives the writers to frame their work so that it could fit the molds of genre. That is exactly what Marshall McLuhan means when he says: “The medium is the message”.

There are inevitable losses, misses and distortion of ideas from their womb to their tomb, the unbreathing text on the blank page. Language is not an absolute form of expression.

“Tôi nghĩ
Tôi nghĩ về sự đơn giản của ngôn từ
Sự bất lực của hình thức biểu đạt
Mà nỗi nhọc nhằn đầy mặt đất
Sự vô nghĩa trắng trợn đầy mặt đất
Những số phận hiu hắt đầy mặt đất
Bao tháng ngày trôi đi
Bao kiếp người trôi đi
Sự khéo léo của ngôn từ nào kể lại được
Ai nhặt cho tôi buổi sáng mai này
Nhặt được ánh hoang vắng trong mắt em gái tôi
Nhặt được sợi tóc bạc trên đầu mẹ tôi
Nhặt được niềm hy vọng hão huyền trong lòng chị dâu tôi
Và nhặt được mùi vị nghèo nàn trên cánh đồng quê
Tôi rốt ráo bắn tỉa từng ý nghĩ
Tìm cách săn đuổi cho nó vào chuồng
Và tôi hú gọi trên cánh đồng lòng
Tru lên như con sói hoang
Tôi gắng gặt một lượm sống
Bó buộc lỏng lẻo bởi dải băng ngôn từ
Tôi hú gọi trên cánh đồng người
Tôi nhặt những ánh mắt đời
Hòng dõi theo ánh mắt tôi
Dõi vào cõi ý thức
Cõi ý thức mênh mông xa vời
Dầu tôi biết vô nghĩa, vô nghĩa, vô nghĩa mà thôi.”
(Nguyễn Huy Thiệp, Thương nhớ đồng quê)

[After a brief read about structuralism, I hazily grasped the idea that maybe it’s a little too naive to say that language has its limitation. Of course, every writer must feel uncertain sometimes when they put their wild thoughts into words. But people like Levi-Strauss never give up on the power of language.

His writing is difficult to read not because it is stuffed with meaningless words, but because every single fragment of his thought is well defined with lexical items. He has formed a structure of thoughts in his mind where every word has its own position and is not mistaken for another word. And he trained his mind so patiently that it could surpass all the boundaries of language by creating new words or reusing old words with new meanings. Sometimes, it’s also necessary to adopt the strategy of the savage mind (“in the new born literary language of the Northeast Siberian Chukchees, “screw” is rendered as “rotating nail”, “steel” as “hard iron”, “tin” as “thin iron”, “chalk” as “writing soap”, “watch” as “hammering heart”, Jakobson, 1959). With that method, people like Levi-Strauss could latch onto even the most exotic territory of feeling and sensation.

“I have always aimed at drawing up an inventory of mental patterns, to reduce apparently arbitrary data to some kind of order, and to attain a level at which a kind of necessity becomes apparent, underlying the illusions of liberty” (Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 10)

I personally think N.L. adopts this strategy in thinking, he created and consistently use so many apparently bizarre words, which are italicized in his entries: “vòng tròn”, “độ rộng”, “chiều ngang”, “chiều dọc”, “cái nhìn”, and so on.]

To write is to let out an urge of being honest in front of the fear of revealing. Writing is an effort to attain freedom when freedom is not allowed. It’s the suffering that is prolonged and magnified.

“Writing is a question of becoming, always incomplete, always in the midst of being formed, and goes beyond the matter of any livable or lived experience. It is a process, that is, a passage of Life that traverses both the livable and the lived.”
(Gilles Deleuze, Literature and Life, translated by Daniel W. Smith and Michael A. Greco)

[I was immature when I quoted this paragraph by Deleuze, whereas I didn’t really get it. Now, when I revisit this essay, I think what Deleuze means is that once the writer jot down an idea, he must give in to its constant transformation, and accept the fact that his knowledge is not enough, and his writings can always be reviewed and revised after acquiring new empirical knowledge about the world.

Malraux says that one cannot rewrite a novel. I guess this idea is somehow similar to Heraclitus’ idea: “No man ever steps in the same river twice, for it’s not the same river and he’s not the same man”. The moment a novel is written down only happens once in a lifetime, at a certain age of the writer, with his certain worldview. Of course, he can always revisit it and rewrite it, but that is when he is no longer himself of the old day.

So Deleuze was right when he says “writing is a process, that is, a passage of Life that traveres both the livable and the lived”.

Take this note in square brackets for example. I wrote this essay on 22 August 2019, yet now, after exactly one year, I want to revise it because I recognize some wrong-headed propositions. But if I change it, it will not be the same as it was written the first time.]

There is an obvious truth about writing, that is no one asks us to write. We write to satisfy ourselves. But what exactly is it that makes us satisfied? This has a lot to do with reading.

Whether we wanted it or not, we cannot get rid of the existence of an invisible reader when we write. Right at the moment a piece of text is written down, it was given a wish of being read by someone sometime. The key to a writer’s satisfaction lies in the comprehension and sympathy of the readers when they read his writing and recognize his honesty.

As a content writer, I’m all too well awere that what I write at work to earn my living could not bring me satisfaction, because that is not what I wanted to write about. Blogging, on the other hand, could make me happy because I am free to share my little interests, and it’s a good thing to know that someone out there care about them.

Now, I am thinking of Riggan Thomson in Birdman: The Unexpected Virtue of Ignorance. Why didn’t he keep staying at Hollywood, serving the mass audience to win million dollar contracts? Why did he have to move to Broadway to suffer the harshness of the critics?

Probably because he wants his honest ambition of being a real artist, rather than a joke, to be recognized and appreciated.

Within 150,000 years of human existence, if one is not seen, not heard of, not understood, and not beloved by someone else, what would one live for?

“And did you get what you wanted from this life even so?
I did.
And what did you want?
To call myself beloved, to feel myself beloved on the earth”
(Raymond Carver, Late Fragment)

1st revised: 22.08.20


Structuralism: a glossary and a bibliography

by Dorothy B. Selz (1975)

A good beginning is Piaget’s Structuralism, which offers a survey of all the arts and sciences under one rubric: how they function as structures. To proceed to the special concerns of literature and anthropology, Michael Lane’s Introduction to Structuralism, with a prefatory history and a compilation of basic articles and good bibliographies could be a good choice.

Reading Claude Lévi -Strauss is difficult, but inevitable. One should start with Tristes Tropiques, then Structural Anthropology, where he elaborated his structural method in studying myth and criticized the scientific validity of psychoanalyis. The Raw and Cooked discusses the complex relationships among myths, customs of food preparation, kinship relations and other aspects of culture.

Lévi-Strauss paved a new way for mythical-anthropological investigration, and those who followed in his steps in this field are Leach, Kirk, and Haugen. They studied the re-orienting views of the Bible, the classics of Greece, and te myths of Scandinavia, believing those are human imagination to cope with nature.

Apart from anthropology, structuralism is also applied to linguistics, and therefore reading Saussure’s Course in General Linguistics is a must. In our reading, Saussure is followed by Jakobson and Propp. We then will arrive at the Russian Formalists, notably Erlich and Jameson.

In literary criticism, a prominent practitioner of structuralism is Barthes. Jakobson and Lévi-Strauss also tried to apply structuralism in analyzing Baudelaire’s text, but their analyses is objected by Riffaterre. Shkovsky’s theory, albeit unimpressed to Owen Barfield or the New Critics, is valued by professor Scholes in his Structuralism in Literature. In this work, Scholes applies structuralism in genre analysis and James Joyce’s works.

Lastly, structuralists also have their answers to the grandiose philosophical questions such as “what is the nature of the perceiving seld”, which can be found in Johns Hopkins’ 1966 conference speech and Macksey and Donato’s The Languages of Criticism and the Sciences of Man: The Structuralist Controversy. Those are not the final answers, but they broaden sympathies and widen perspectives.

A Glossary

  • associative relations
  • binary opposition: minimal pairs?
  • bricolage: metaphorical substitution; chẳng hạn, vòng tròn?
  • code: “The mythical consciousness resembles a code which is intelligible only to those who possess the key to it – i.e., for whom the particular contents of this consciousness are merely conventional signs for something “other”, which is not contained in them” (E. Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, vol. 2, Mythical Thinking, p.38).
  • determism: one of the nets of Lévi-Strauss, that basic patterns of thought are assumed to be inevitable: “I have always aimed at drawing up an inventory of mental patterns, to reduce apparently arbitrary data to some kind of order, and to attain a level at which a kind of necessity becomes apparent, underlying the illusions of liberty” (Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p. 10). [là dựng nên một hệ thống trong đầu để giảm thiểu tính võ đoán của ngôn ngữ? phải chăng đó là lý do luôn cần đặt lại các câu hỏi “nghĩa là gì”? tinh thần là gì?]
  • diachronic
  • dialectics
  • displacement: substituting one code for another by metomyny or metaphor. An old, ineffective symbol fails to tally with new perceptions; the replacement is perceived with approval since it is already operating in another whold code that the audience accepts.
  • l’esprit d’homme, l’esprit humain: the spirit of man, the essence of humanity. “Lévi-Strauss characterizes this universal espirit humain as follows: like language, the human mind differentiates empirical reality into constituent units; these units are organized into systems of reciprocal relations, and these systems enunciate rules to govern their possible combinations. Further, the qualities of mind and language are not only universal (all men have the intellectual capacity to make and use symbols, and all languages exhibit universal features) but unconscious as well… The assumption that structures of the human mind are unconscious and generic, universal and invariable, is of critical importance. (Bob Scholte, “Epistemic Paradigms,”, in Claude Lévi-Strauss: The Anthropologist as Hero, ed. E. N. Hayes and T. Hayes, p.110-11)
  • grid: metaphor for the apparent nature of the mind to isolate units of experience from the continuum and to identify them in relation to other units: a note in a scale, a color in a spectrum, a relationship to other people. A grid may apply to inner experience, a visceral rhythms” (Lévi-Strauss, The Raw and the Cooked, p.27)
  • homology
  • idealism
  • kinship laws
  • langue/parole: “If we could embrace the sum of word-images stored in the minds of all individuals, we could identify the social bond that constitutes language [langue]. It is a storehouse filled by the members of a given community through their active use of speaking, a grammatical system that has a potential existence in each brain, or, more specifically, in the brains of a group of individuals.” “Execution is always individual, and the individual is always its master: I shall call the executive side speaking [parole]” (Saussure, Course in General Linguistis, pp.13-14)
  • mechanism, materialism
  • mediation
  • metaphor, metonymy
  • mode
  • myth: in anthropology, a coded message, a model order of experience just as grammar is the model order of language
  • paradigmatic
  • phonemes
  • regulation, self-regulation
  • Russian Formalism
  • semiology
  • set
  • sign, signifier, signified
  • structuralism: a study of the laws of composition both of nature and of man’s creations. Language, as a creation, has offered a prime subject, and discoveries in the science of linguistics have provided methods for structural analysis in other areas. Myth similarly is governed by laws of compositioon (such as metaphor, displacement, mediation, sequence), and so are kinship regulations and other social and artistic artifacts. The recurrence of similar laws of composition leads the structuralist to speculations about the mind which enacts these laws.
  • structure: a set of terms in a relationship constantly defined, whatever the transformations. “Lévi-Strauss’ society is a totality of which the essence is embodied in a structure. This structure manifests itself in various forms – e.g. in myth, ritual, rules of marriage, law, etc. Structures of this kind vary both geographically through space and chronologically through time. One structure changes into an adjacent structure by dialectical variation of its component elements” (E. Leach, “The legitimacy of Solomon”, in Introduction to Structuralism, ed. M. Lane, p.251).
  • synchronic
  • syntagmatic relations
  • transformation
  • variables, variants
  • wholeness: not merely an aggregation of parts, but a family of elements. “The elements of a structure are subordinated to laws, and it is in terms of these laws that the structure qua whole or system is defined” (J. Piaget, Structuralism, p. 7)

A Selected Bibliography

Barthes, Roland. “Racinian Man: The Structure,” in On Racine, trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1964, pp. 3-60.

Erlich, Victor. Russian Formalism. The Hague: Mouton, 1965.

Guillen, Claudio. Literature as System. Princeton: Princeton Univ. Press, 1971.

Hartman, Geoffrey. “Structuralism: The Anglo-American Adventure,” in Structuralism, ed. Jacques Ehrmann. New York: Doubleday, 1970, pp. 137-158. (Also in Yale French Studies, 1966).

Haugen, Einar. “The Mythical Structure of the Ancient Scandinavians,” in Introduction to Structuralism, ed. Lane. New Yorj: Basic Books, 1970, pp. 170-183. (Also in To Honour Roman Jakobson, The Hague, 1956).

Hayes, Eugene N. and Tanya Hayes. Claude Lévi-Strauss: The Anthropologist as Hero. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970.

Jameson, Frederic. The Prison House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton: Princeton Univ. Press, 1972.

Jakobson, Roman and Claude Lévi-Strauss, “Charles Baudelaire’s ‘Les Chats,’ ” trans. Katie Furness-Lane, in Introduction to Structuralism, ed. Michael Lane. New York: Basic Books, 1970, pp. 202-221. (Also in L’Homme, 1962).

Jakobson, Roman and M. Halle. Fundamentals of Language. The Hague: Mouton, 1956.

Kirk, G.S. “Lévi-Strauss and the Structural Approach,” in Myth: Its Meaning and Functions in Ancient and Other Cultures. Berkeley: Uni. of California Press, 1973, pp. 42-83.

Lacan, Jacques. “The Insistence of the Letter in the Unconscious,” in Structuralism ed. Ehrmann, pp. 101-137. (Also in Yale French Studies, 1966).

[some others]


Văn chương là gì?

Đọc Literary Theory: An Introduction (1983) của Terry Eagleton

Một trong những câu trả lời phổ biến là, văn chương là fiction, hàm chứa các yếu tố tưởng tượng, còn những thứ thuộc về fact, thì không phải văn chương. Cách phân biệt này hiển nhiên không đúng trong nhiều trường hợp. Đơn cử như những bức thư (Kafka), nhưng bài diễn văn, những bài tiểu luận, những cuốn tự truyện (Lê Vân), hoặc công trình khảo cứu khoa học (Claude Levi-Strauss) cũng được nhiều người xem là văn chương. Ngược lại, comic như Superman lại thường không được xem là văn chương. Hoặc dòng truyện tình cảm Mills & Boon ở Anh tuy là bịa tạc những vẫn thường không được xếp vào hàng văn chương. Với văn học dân gian, ranh giới giữa fact fiction lại càng mờ nhạt.

Có một cách trả lời khác: Quyết định một tác phẩm có phải văn chương hay không không phải là tính xác thực của nội dung, mà là cách viết. Bất cứ thứ gì được viết ra theo một cách khác hẳn cách dùng ngôn ngữ thông thường sẽ mang một thứ tính cách gọi là tính văn chương. Chẳng hạn, nếu một người mở miệng nói: “tôi đau bụng quá, xin phép đi vệ sinh”, thì hiển nhiên nó không có gì khác lạ. Nhưng nếu bỗng dưng người đó nói “đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”, thì ta ngay lập tức nhận ra một sự khác lạ liền, và đó là tính văn chương. Đây là quan điểm phân biệt của những học giả theo phái Hình thức của Nga, tiêu biểu là Roman Jakobson, người từng nói văn chương là một “bạo lực áp đặt lên ngôn từ thường nhật”. Với họ, bản chất của sáng tạo văn chương là làm lạ hóa ngôn từ thường nhật. Họ tập trung vào việc nghiên cứu phương tiện truyền tải thay vì nội dung. Tuy nhiên, cách phân biệt này của phái Hình thức cũng vấp phải những hạn chế nhất định, bởi vì lúc này, muốn xác định một thứ có tính văn chương hay không, chúng ta phải đi đến chỗ hiểu được cái gì là lề thói, thông tục của cách diễn đạt, và cái gì là biến thể, khác thường của cách diễn đạt. Nhưng cái bị xem là biến thể ở cộng đồng ngôn ngữ này có thể được xem là lề thói ở cộng đồng ngôn ngữ khác, cái bị xem là khác thường bởi người này có thể được xem là thông tục bởi người khác. Phương ngữ là một ví dụ điển hình. Câu “ga ni đi mô ri cô” hiển nhiên ở miền Tây Nam Bộ nghe sẽ lạ so với miền Thanh Nghệ Tĩnh nhưng sự lạ đó không làm nên tính văn chương.

Đồng thời, dựa trên quan niệm trên, những nhà hình thức Nga xử lý văn xuôi và thơ theo một cách giống nhau, trong khi thực tế, hai thể loại này nên được nhìn nhận riêng biệt.

Như vậy, những nhà hình thức Nga cũng không thể đi đến một định nghĩa rốt ráo về văn chương. Tuy vậy, họ đã góp phần đẩy thảo luận đi xa hơn một chút: Sự phân biệt cái gì là văn chương và cái gì không phải văn chương là dựa trên cách đọc của mỗi người.

Lúc này, có một cách tiếp cận mới: Cái tôi tin là văn chương thì là văn chương, còn cái tôi không tin là văn chương thì không phải là văn chương. Quan niệm này ngay lập tức khiến định nghĩa văn chương trở nên rất chủ quan. Nhưng suy cho cùng mọi sự chủ quan đều dựa trên một vô thức tập thể. Chẳng hạn, tất cả chúng ta chẳng buồn tranh cãi một cái vé xe buýt có phải văn chương hay không, đó là một sự đồng thuận ngầm về cái gì là văn chương và cái gì không.

John M. Ellis cho rằng từ “văn chương” là khái niệm mang tính chức năng hơn là tính hữu thể, nghĩa là nó giống như một lớp vỏ mà tùy chúng ta nhét nội dung vào đó chứ không có bản chất cố định. Nói cách khác, việc một tác phẩm có được xem là văn chương hay không tùy thuộc rất nhiều vào sự xếp hạng, phân loại, định giá trị của chúng ta, và hoạt động đó có tính lâm thời, thay đổi qua mỗi năm, mỗi thập kỷ hay thế kỷ (nghe rất là Martin Scorsese vs. MCU).

Một cuốn sách triết của thời này, qua thời sau có thể trở thành văn chương, và ngược lại. Những cuốn từng được xem là kinh điển, qua nhiều thế hệ, có thể người ta không còn hiểu nữa. Shakespeare đến một lúc nào đó có thể không giá trị hơn graffiti là mấy. Homer của thời chúng ta có thể rất khác với Homer thời Trung Đại, hoặc với người cùng thời của ông. Mọi tác phẩm đều được viết lại một cách vô thức ngay khi nó được đọc. Không có việc đọc nào mà không bao gồm trong chính nó một sự viết lại tác phẩm. Phạm Thị Hoài từng nói, “văn chương là một trò chơi vô tăm tích”. Viết và đọc là quan hệ cho nhận. Người cho biết mình cho cái gì nhưng không biết người nhận có nhận đúng cái mình muốn cho không. Phía người nhận cũng vậy, biết mình nhận gì nhưng không biết đó có phải là cái mà người ta muốn cho mình không.

Mỗi người trong chúng ta đều có một hệ thống định giá trị trong đầu mình. Ở đó, chúng ta xếp nhà văn này cao hơn nhà văn khác, văn bản này hay hơn văn bản khác. Mỗi chúng ta đều có những lý lẽ của riêng mình. Nhưng đồng thời, cái hệ thống đó của chúng ta không khép kín, mà chúng ta cũng có phần chia sẻ nó với hệ thống định giá trị của những người khác. Đó là cộng đồng mà chúng ta sống.

Và mỗi hệ thống như vậy, tồn tại được là vì nó có một thứ nền tảng bên dưới, đó là ý hệ. Ý hệ là nhận thức của chúng ta về cấu trúc quyền lực và các tương quan quyền lực trong xã hội mà chúng ta sống.

Như vậy, không có một khung cứng nhắc nào bao quanh định nghĩa văn chương. Rất có thể những thứ hôm nay chưa được xem là văn chương (manga hay comic chẳng hạn), ngày mai sẽ được xem là văn chương. Only time will tell.


Homos (1996), Leo Bersani

Đọc cuốn Homos (1996) của Leo Bersani

Leo Bersani hiểu rất rõ bối cảnh học thuật của thời ông: Trong khi nhiều người tìm cách biến các thị hiếu tình dục thành các bản dạng giới, nâng tầm một hành vi tình dục lên thành một lập trường văn hóa; một số queer theorist lại khước từ hệ thống phân loại, vì họ tin rằng hệ thống đó không bao giờ là đủ, và cái gọi là một bản dạng thì không cố định, không bất biến. Việc bám chặt vào vào các nhãn sẽ lặp lại những rập khuôn mà chúng ta đã cố chống lại ngay từ đầu, trói buộc chúng ta vào những mẫu hình cứng nhắc.

Về điểm này, Bersani nhìn chung đồng tình với các queer theorist nói trên, ông cho rằng việc nghi ngờ tính cố định và tính tự nhiên của cái gọi là bản dạng là đúng. Tuy nhiên, ông cũng đặt vấn đề ngược lại: Ở thời điểm này, khi mà cái tồn tại áp đảo trong xã hội đang là dị tính, nếu người đồng tính phá bỏ luôn niềm tin về bản dạng thì sao?

Thì đó sẽ là một sự tiếp tay cho homophobia, bởi vì nó đã loại bỏ đi sự tồn tại của homosexuality. Mặc dù song song với đó, chúng ta cũng sẽ loại bỏ luôn sự tồn tại của heterosexuality, nhưng vấn đề là cái xã hội mà heterosexuality đang thống trị này không cần đến niềm tin của chúng ta vào tính tự nhiên hay tính cố định của nó để có thể tiếp tục thực thi những chính sách bất lợi cho các nhóm thiểu số. Thế nên, công kích tính tự nhiên và tính cố định của sexuality sẽ dẫn đến việc tự xóa xổ chính cộng đồng homosexual, cộng đồng gắn kết với nhau bởi điểm chung là homosexuality. Khi ấy, chúng ta sẽ chỉ là những cá thể rời rạc, yếu thế, tìm cách “nối lại” sợi dây liên kết vô hình đã bị chối bỏ từ đầu vì nghĩ rằng nó “không có thực”. Do đó, việc chấp nhận một hệ thống bản dạng có hiệu quả tranh đấu chính trị cao hơn là khước từ mọi sự định danh.

Nhưng Bersani lại cho rằng mũi nhọn của đấu tranh không nằm ở việc tôn tạo các bản dạng mà ở tự thân các hành vi tình dục. Ông cho rằng đời sống tình dục của xã hội của chúng ta bị thống trị bởi tâm lý khao khát cái mình thiếu [The Immoralist, Sodome et GomorrheFuneral Rites], nên lúc này, hành vi tình dục đồng giới hoặc thậm chí dục vọng về cái tương đồng tự thân nó là một sự phản kháng lại trật tự xã hội.

Các nhà văn như Gide, Proust hay Genet không có nhu cầu thiết lập nên các nhóm cùng chung bản dạng. Với họ, sự dị biệt là những trạm thu phát của quá trình mở rộng bản thể.

Leo Bersani cũng vậy, ông không khuyến khích sự hình thành của các nhóm giống nhau. Thế nên, khi viết cuốn sách này ông dùng từ “we”, thì ổng cũng nói rõ luôn là “we” của ổng sẽ không giống với “we” của người đọc, rằng bất cứ một người viết nào cũng không thoát khỏi được những hạn chế trong góc nhìn của mình, vì họ chỉ đứng trên một lập trường tính dục, sắc tộc hay địa vị xã hội của riêng mình mà thôi. Nhưng Bersani khuyến khích sự phản biện từ bất cứ ai cảm thấy rằng những chỗ mà ông dùng chữ “we” đó không bao gồm họ, nhằm mục tiêu mở rộng hơn cái chữ “we”, để nó có tính universal hơn. Ông cũng hy vọng rằng, ngay cả khi ông viết với một góc nhìn của riêng mình, một gã gay da trắng mức sống cao thì đâu đó, có những cá thể khác biệt, như một gã gay da đen mức sống thấp, vẫn có thể tìm thấy những liên hệ nhất định đến chính mình.

Bên dưới chữ “we” đó, sẽ là các cá thể không nhất thiết phải nhóm lại với nhau thành các nhóm, nhưng sẽ vô cùng phong phú và không ngừng lưu động. Đó sẽ là một mô thức phản cộng đồng của tính liên hệ chung, hay nói cách khác là một cách thức mới để quy tụ các cá thể riêng biệt lại với nhau. Lúc đó chúng ta đều là homos, nhưng theo nghĩa là homo-ness, same-ness, hay cũng có thể nói là homo sapiens.

(to be continued)

Viết là gì?

Dịch What is writing của Barthes.

Ngôn ngữ là một kho ngữ liệu chuẩn tắc (a corpus of prescriptions) và những lề thói (habits) chung của mọi người viết thuộc cùng một thời. Nói cách khác, ngôn ngữ là một dạng âm nền tự nhiên (natural ambience) vây quanh biểu đạt của một người viết, nhưng lại không trao cho nó hình thức hay nội dung: Ngôn ngữ là một vòng cương tỏa của những nguyên lý (abstract circle of truths) mà bên ngoài nó, cặn (solid residue) của một logos cá nhân hình thành. Ngôn ngữ bao trùm toàn bộ hoạt động sáng tạo văn chương như bầu trời và mặt đất bao trùm lấy không gian sống của loài người. Ngôn ngữ không phải vật chất mà là đường chân trời, vừa mang nghĩa một giới hạn vừa mang nghĩa một góc nhìn; nói tóm lại, nó là một vùng yên ổn của không gian có trật tự. Người viết không nhận được gì từ nó hết; một ngôn ngữ với người viết cũng giống như biên giới mà bước qua nó sẽ dẫn đến hiện tượng siêu nhiên về mặt ngôn ngữ học (linguistically supernatural); ngôn ngữ là một lĩnh vực của hành động (field of action), là định nghĩa của và là hy vọng về một Cái có thể (possibility). Nó không phải là một locus of social commitment (mức độ của trách nhiệm xã hội, cf. Julian B. Rotter’s locus of control), mà là một phản xạ không có lựa chọn, là sở hữu không thể phân chia của loài người, chứ không phải của riêng người viết; ngôn ngữ nằm ngoài nghi thức của Chữ cái (Letters); nó là một đối tượng xã hội (social object) thông qua định nghĩa, không phải qua lựa chọn. Không người viết nào có thể bỏ qua nguyên tắc mà giả vờ tự do khi sử dụng ngôn ngữ như một phương tiện biểu đạt miễn cưỡng bởi vì đằng sau ngôn ngữ, toàn bộ Lịch sử tồn tại thống nhất và toàn vẹn trong Trật tự Tự nhiên (Natural Order). Do đó, với người viết, một ngôn ngữ không là gì hơn một đường chân trời tạo ra sự tương tự (familiarity) của những thứ cách xa nhau, mà giá trị mang lại, ngẫu nhiên là, hoàn toàn negative: nếu nói Camus và Queneau nói cùng một ngôn ngữ thì gần như là giả định rằng họ không dùng ngôn ngữ, bằng một thao tác phân biệt (differential operation), tất cả các ngôn ngữ, trong quá khứ lẫn vị lai. Ngôn ngữ của một người viết lưỡng lự lại giữa những hình thức chưa được dùng hoặc chưa được biết, vì thế nó không phải là một thứ kho sẵn có để dùng mà là một giới hạn cùng cực; nó là quỹ tích hình học (geological locus) của toàn bộ những gì mà một người viết cần có nếu muốn lập ngôn, thiếu nó thì người viết, cũng như cái ngoái nhìn lại đằng sau của Orpheus, sẽ đánh mất ý nghĩa ổn định của tác phẩm và hành vi cơ bản như một con người xã hội.

Một ngôn ngữ do đó thuộc về phía của Văn chương. Phong cách thì khác, phong cách là hình ảnh (imagery), là delivery, là từ vựng nảy nở từ cơ thể và ký ức, và dần trở thành những phản xạ nghệ thuật của tác giả. Với phong cách, một ngôn ngữ độc lập (self-sufficient) được tiến hóa có gốc rễ từ những tầng sâu của huyền thoại (mythology) bí mật và huyền thoại cá nhân riêng tác giả, là thứ phó sản của biểu đạt khi va chạm đầu tiên giữa những từ và những vật diễn ra, nơi mà hình thái ngôn ngữ (verbal theme) của sự tồn tại của tác giả được thiết lập. Dù phức tạp thế nào, phong cách cũng luôn thô (crude): nó là một hình thức không có điểm neo đậu rõ ràng, là sản phẩm của một lực đẩy, không phải một chủ ý, và là một chiều thẳng đứng, đơn độc, của tư tưởng (cf. Xuân Diệu’s Hy Mã Lạp Sơn). Mô hình dẫn chiếu (frame of reference) của nó là sinh lý và tiểu sử (biographical) chứ không phải chính sử (historical): nó là tư hữu của người viết, là vinh quang và ngục tù, là sự cô độc (solitude) của chính anh ta. (cf. cần phải lấy ví dụ từ chính thơ, hoặc tính thơ của một số văn chương, ví dụ Đêm núm sen là một sáng tạo ngôn ngữ rất sinh lý). Phong cách lãnh đạm với xã hội và vô hình với xã hội, là một tiến trình cá nhân khép kín, nó không phải là một sản phẩm của lựa chọn hay của một sự suy ngẫm về Văn chương. Phong cách là phần riêng tư của nghi thức, nó trỗi dậy từ những tầng sâu phong phú huyền thoại và bung nở vượt tầm kiểm soát của người viết. Nó là giọng điểm xuyết của xác thịt kín đáo; nó vận hành như cách mà Cái tất yếu (Necessity) vận hành (cf. Modal Metaphysics), như thể trong dạng thức đơm hoa kết trái này, phong cách không thể là gì khác ngoài kết quả của một sự biến hình ngoan cố và mù quáng khởi từ một phương ngữ (sub-language) được trau chuốt nơi xác thịt và ngoại tại gặp nhau. Phong cách liên hệ đến hiện tượng nảy mầm (germinative phenomenon), sự biến hóa (transmutation) của Uy mua (Humour). Do đó, những họa âm phong cách (stylistic overtones) được mở về chiều sâu, trong khi lời nói có cấu trúc chiều ngang (cf. tính chất linear của ngôn ngữ theo Saussure), những bí mật của lời nói ngang hàng với những từ được diễn đạt, được hé lộ qua thời độ (duration) của dòng (flow). Trong lời nói, mọi thứ được trình bày tường minh nhằm đạt được sự thông hiểu ngay lập tức và cả những từ vựng, những khoảng lặng cũng như tính lưu động chung của chúng hướng về một ý nghĩa thay thế: đó là một sự truyền đạt không để lại dấu vết nào và không cho phép trì hoãn. Phong cách, trái lại, chỉ có chiều thẳng đứng, nó kích hoạt sự tái tổ hợp khép kín của người viết và trở nên tối nghĩa từ kinh nghiệm bật chất; phong cách không là gì khác ngoài ẩn dụ, tức là sự tương đương của chủ ý văn chương tác giả và cấu trúc xác thịt (nên nhớ rằng cấu trúc là cặn của thời độ – the residual deposit of duration). Phong cách luôn là một bí mật; nhưng khía cạnh thần bí của nó không phát sinh từ bản chất lưu động và luôn luôn lâm thời (ever-provisional) của ngôn ngữ; bí mật của phong cách là sự tái tổ hợp khóa chặt trong cơ thể người viết. Tính chất trừu tượng của phong cách không thuộc về phạm trù tốc độ (matter of speed), như lời nói, nơi mà những gì không được nói sẽ trở thành một giai đoạn chuyển tiếp của ngôn ngữ (interim of language), mà thuộc về phạm trù mật độ (matter of density), vì thứ ăn rễ sâu vào phong cách, được tập hợp gay gắt hoặc nhẹ nhàng trong một phép tu từ (figure of speech), là những mảnh của một thực tại ngoại lai với ngôn ngữ. Sự kỳ diệu của quá trình biến hóa này khiến phong cách trở thành một loại thao tác siêu văn chương (supra-literary operation) đưa con người đến cửa ngõ của quyền lực và thần bí. Nhờ nguồn gốc sinh lý của mình, phong cách cư ngụ ngoài nghệ thuật, cũng tức là ngoài thứ khế ước gắn người viết với xã hội. Những người viết do đó hẳn sẽ thích sự an toàn của nghệ thuật hơn là sự cô đơn của phong cách. Loại tác giả mà không có phong cách đáng kể là Gide, người có cách tiếp cận như một nghệ nhân (khai thác khoái cảm và tính hiện đại) vốn bắt nguồn từ một ethos cổ điển, như cách Saint-Saens đã làm với di cảo của Bach, Poulenc đã làm với di cảo của Schubert. Ngược lại, thơ hiện đại – như của Hugo, Rimbaud hay Char được bão hòa về phong cách và là nghệ thuật bởi chủ ý muốn trở thành Thơ của nó. Thơ là Uy quyền của phong cách (Authority of style), cũng tức là mối quan hệ tự do tuyệt đối giữa ngôn ngữ và bản sao xác thịt của nó; thơ đặt người viết lên trên Lịch sử như sự tươi mới của Vô tội (Innocence – “language is never innocent”).

Như vậy, ngôn ngữ là đường chân trời, còn phong cách có chiều thẳng đứng, cùng với nhau dựng nên một Bản thể (Nature) cho người viết, bởi vì người viết không chọn ngôn ngữ cũng không chọn phong cách. Ngôn ngữ có chức năng âm (functions negatively), như giới hạn ban đầu của Cái có thể (possibility), phong cách là một Cái tất yếu (Necessity) gắn cái uy mua của người viết với hình thức biểu đạt. Với ngôn ngữ, người viết tìm thấy Chính sử, với phong cách, người viết tìm thấy tiểu sử. Trong cả hai trường hợp, người viết phải đối mặt với Bản thể, cũng tức là sự lặp lại của những hành vi, hay thói quen (gestuary), nơi việc sử dụng năng lượng thuần túy mang tính thao tác, phục vụ việc liệt kê ở đây, chuyển hóa ở kia, nhưng không bao giờ để đánh giá hay cắt nghĩa một lựa chọn.

Giờ đây, mỗi Hình thức cũng là một Giá trị, đó là lý do vì sao luôn có khoảng trống giữa ngôn ngữ và phong cách cho viết lách được tồn tại. Trong mọi hình thức văn chương, có một lựa chọn chung nhất về tông (tone), thậm chí về ethos, và đây chính xác là nơi người viết bộc lộ mình như một cá nhân vì đây là nơi người viết ra quyết định về sự biểu đạt (commit himself). Một ngôn ngữ và một phong cách là dữ liệu có trước mọi vấn đề (problematics) của ngôn ngữ, chúng là sản phẩm tự nhiên của Thời (Time) và của người như một thực thể sinh lý; nhưng danh tính hình thức của người viết chỉ được thiết lập bên ngoài sự cố định của truyền thống ngữ pháp (grammatical norms) và sự bất biến của phong cách (stylistic constant), nơi mà sự liên tục của viết trước được tổ hợp và bao bọc bởi một bản thể ngôn ngữ vô tội tuyệt đối, sau trở thành một ký hiệu tổng hòa, lựa chọn của một thái độ con người, sự khẳng định của một Cái thiện xác đáng. (Good, as in The good the bad and the ugly). Nó buộc người viết biểu lộ và truyền đạt một trạng thái hạnh phúc hoặc bi ai, và gắn hình thức biểu đạt của anh ta, một thứ vốn rất thường tình và đơn lẻ, với cái Chính sử rộng lớn của Những người khác (Others). Một ngôn ngữ và một phong cách là những lực mù quáng; một lối viết là một hành động liên kết lịch sử. Một ngôn ngữ và một phong cách là những đối tượng; một lối viết là một chức năng: Nó là mối quan hệ giữa sáng tạo và xã hội, ngôn ngữ văn chương – được chuyển hóa bởi giới hạn xã hội (social finality), hình thức biểu được – được xem như một chủ ý con người và do đó gắn với những cuộc đại khủng hoảng của Chính sử. Mérimée và Fénelon cách xa nhau bởi hiện tượng ngôn ngữ và những đặc trưng ngẫu nhĩ của phong cách (contingent features) nhưng họ lại gần nhau ở chủ ý về cách dùng ngôn ngữ, những ý tưởng về hình thức và nội dung của họ có một mô hình chung, họ chấp nhận cùng một kiểu thói quen, cùng những kiểu phản xạ kỹ thuật. Mặc dù cách nhau một thế kỷ rưỡi, nhưng họ dùng cùng một công cụ theo cùng một cách: một công cụ có thể thay đổi một ít về vẻ ngoài, nhưng không thay đổi về place và manner (cf. articulations of sonsonants). Nói tóm lại, họ có cùng lối viết. Ngược lại những người viết mặc dù cùng thời với nhau, như Merimee và Lautreamont, Mallarme và Celine, Gide và Queneau, Claudel và Camus, những người dùng chung một ngôn ngữ trong cùng một giai đoạn phát triển của ngôn ngữ đó, lại có những lối viết rất khác nhau. Mọi thứ đều khiến họ cách xa nhau: tông, delivery, mục đích, ethos, và tính tự nhiên của biểu đạt: kết luận là, sự giống nhau về thời điểm sống và ngôn ngữ sử dụng chẳng đáng kể so với sự khác biệt về lối viết, sự khác biệt này định vị lối viết của từng người.

Lối viết của những người này tuy khác nhau nhưng có thể so sánh với nhau, vì chúng gắn với cùng một quá trình giống nhau, là sự cân nhắc của người viết về cách dùng ngôn ngữ mà anh ta lựa chọn cho hình thức biểu đạt của mình, và sự ràng buộc của anh ta với lựa chọn này. Đặt vào giữa những vấn đề của văn chương, vốn không thể tồn tại trước lối viết, viết về cơ bản là đạo đức của hình thức (morality of form), một lựa chọn thuộc phạm trù đạo đức mà qua đó, người viết đặt để Bản thể ngôn ngữ của mình. Nhưng phạm trù xã hội này không phải là phạm trù của một sự tiêu thụ thực sự (actual consumption).

Đoạn còn lại chưa được dịch kỹ.

Đặt vào tâm điểm của rào cản văn chương, thứ không thể tồn tại trước đó, viết lách về cơ bản là morality của form (đạo đức của hình thức), sự lựa chọn của phạm trù xã hội mà người viết tuyển chọn để đặt để bản chất ngôn ngữ của anh ta. Nhưng phạm trù xã hội này không phải là một sự tiêu thụ thực tế. Nó không phải một câu hỏi cho người viết về việc lựa chọn nhóm xã hội mà anh ta viết cho: Anh ta biết điều đó; dành lại cho khả năng của một cuộc cách mạng, nó chỉ có thể cho chính xã hội. Lựa chọn của anh ấy thuộc về lương tri (conscience) không phải efficacy (tính hiệu quả). Viết là cách để anh ta hình thành văn chương, chứ không phải để mở rộng các giới hạn của văn chương. Bởi vì người viết không thể thay đổi dữ kiện khách quan thống trị sự tiêu thụ văn chương (dữ kiện thuần túy lịch sử này vượt xa hơn năng lực kiểm soát của anh ta ngay cả khi anh ta biết về chúng, rằng anh ta tình nguyện đặt nhu cầu có một ngôn ngữ tự do vào trong những nguồn góc của chính ngôn ngữ này và không phải trong chính sự tiêu thụ sau cùng. Viết là một thực tại võ đoán: một mặt, nó trỗi dậy một cách chắc chắn từ những va đập của một người viết với thời của anh ta; mặt khác, từ kiệt cùng xã hội này, nó lại, bằng một kiểu đảo nghịch tình huống trong b kịch, liên hệ đến những nguồn, những phương tiện của sáng tạo. Không thể mang lại cho người viết một ngôn ngữ tự do, lịch sử đề xuất nhu cầu về một ngôn ngữ tự do.

Do đó lựa chọn của, và sau đó là trách nhiệm với, một mode of writing cho thấy sự tồn tại của tự do, nhưng kiểu tự do này không có những giới hạn tương tự vào những thời khắc khác nhau của lịch sử. Người viết không được phép lựa chọn mode of writing từ một kho dạng thức văn chương non-temporal. Dưới áp lực của lịch sử và truyền thống những mode of writing khả năng với một người viết được thiết lập; có một lịch sử vủa viết/ Nhưng lịch sử này là lưỡng quyền: vào lúc lịch sử đề xuất hoặc áp đặt những rào cản mới của ngôn ngữ văn chương, viết vẫn giữa đầy đủ sự tái tổ hợp của những cách dung trước đó, vì ngôn ngữ thì không bao giờ vô tội: từ ngữ có một ky ức thứ cấp (second-order memory) tồn tại một cách kỳ lạ ở giữa những ngữ nghĩa mới. Viết chính xác là một thỏa hiệp giữa tự do và tưởng niệm, kiểu tự do này ghi nhớ và chỉ thật sự tự do trong hành vi của lựa chọn nhưng không còn trong phạm vi thời độ (duration). Đúng vậy, hôm nay tôi có thể chọn mode of writing này, và thông qua đó khẳng định sự tự do của mình, hy vọng sự tươi mới của novelty hoặc truyền thống; nhưng không thể phát triển nó trong thời độ mà không dần trở thành một tù nhân của những lời của người khác và thậm chỉ của cả chính mình. Một hậu ảnh (after-image) cứng đầu đến từ toàn bộ mode of writing trước đó, và cả từ quá khứ của chính mình, nhấn chìm âm thanh những từ hiện tại của tôi. Bất cúa dấu tích viết nào xuất hiện sớm, như trong một hóa chất ban đầu là trong vắt, vô tội và trung tính, thời độ dần hé lộ trong suspension một quá khứ toàn bộ của sự gia tăng mật độ, tương tự như một mật thư.

Viết, cũng như tự do, do đó là một khoảnh khắc thuần túy. Nhưng khoảnh khắc này là một trong những khoảnh khắc rõ ràng chính xác nhất của Lịch sử vì Lịch sử luôn luôn và trên hết là một lựa chọn và những giới hạn của lựa chọn đó. Bởi vì viết xuất phát từ một hành vi có ý nghĩa của người viết chạm đến những tầng sâu nhất của Lịch sử, tường minh hơn bất cứ dạng thức cross-section nào của văn chương. Sự unity của văn chương cổ điển, vốn vẫn duy trì chuẩn mực qua nhiều thế kỷ, sự phong phú của những dạng thức văn chương này trong thời hiện đại, đã gia tăng trong hàng trăm năm qua cho đến khi nó trở nên gần với sự nghi vấn thực tại của văn chương; dạng thức ly tán này của văn chương pháp hồi đáp với một khủng hoảng lớn của lịch sử chung, dễ thấy trong lịch sử văn chương, chỉ là bối rối hơn. Những gì phân tách suy nghĩ của Balzac với của Flaubert là một biến thể bên trong của cùng một trường phái: những gì đối lập lối viết của họ là một essential break, vào một khoảnh khắc chính xác khi mà cấu trúc kinh tế mới được hợp nhất với một cái cũ, do đó mang lại những thay đổi có tính quyết định về nhận thức.

Thơ là một trình hiện thực tại theo chiều thẳng đứng
Văn xuôi thì theo chiều ngang