cao-yu-in-vietnam-1

Cao Yu in Vietnam

In 1944, Đặng Thai Mai translated Thunderstorm for Thanh Nghị magazine. The translation was then compiled and published by Đại Chúng printing house. Shortly after that, he continued with another Cao Yu’s work: Sunrise.

Maybe there was a Vietnamese translation of Peking man by Nguyễn Kim Thản, with Đặng Thai Mai as the one who wrote the preface.

The most notable performance of Cao Yu’s play in Vietnam would be Thunderstorm staged in 5B theater in 1986. The director was Hoa Hạ, and the cast were Minh Trang, Thành Lộc, Việt Anh, Hữu Châu, Hồng Vân and so on. This show attracted a great number of audience and was asked to be re-played many times.

On this success, the critic Trương Chính, who is also an authority in Chinese literature, once remarked:

“This performance excited our nation’s hitherto bleak and desolate drama scene. Its credit, however, should be given to Đặng Thai Mai.”

Thunderstorm was also adapted into the form of cải lương and TV show. However, these renditions were indeed very lowbrow.

(to be continued)

loi-vu-1933-va-nhat-xuat-1936-cua-tao-ngu-1

Lôi vũ (1933) và Nhật xuất (1936) của Tào Ngu

 Cao Yu and His Drama của Li Ruru và David Jiang
trong cuốn A New Literary History of Modern China (2017)

Vào thập niên 30, kịch nói vẫn còn mới mẻ ở Trung Quốc và chỉ được biết đến bởi những người trí thức trẻ cấp tiến ở buổi giao thời của thế kỷ 20. Họ đã khuyến khích việc thu nạp kiến thức phương Tây như một phương tiện cứu rỗi sự suy thoái và lạc hậu của xã hội Trung Quốc. Năm 1907, có một nhóm sinh viên du học Nhật Bản, được truyền cảm hứng bởi các sân khấu hiện đại ở Tokyo, vốn khai sinh từ những ảnh hưởng của phương Tây, họ đã quyết định tổ chức vở kịch nói đầu tiên ở Trung Quốc. Vài tuần sau, một sân khấu kiểu mới ra đời ở Thượng Hải.

Thời gian đầu, kịch nói đã phải vật lộn với các loại hình ca kịch quốc dân lâu đời và cả sự bành trướng của điện ảnh để có thể tồn tại. Nhưng nhờ cách tiếp nhận sáng suốt và sáng tạo văn hóa ngoại nhập, các nhà biên kịch tiên phong đã giúp kịch nói bám rễ vào đất đai Trung Quốc. Trong số họ, trước hết phải kể đến Tào Ngu, nhân vật đã giúp kịch nói từ một thể loại non trẻ trưởng thành cả trong hình thức lẫn trong sự tiếp nhận của công chúng vào thập niên 30. Hai vở kịch Lôi vũNhật xuất đã đưa ông lên địa vị hàng đầu trong sự phát triển của kịch Trung Quốc hiện đại.

Lôi vũ công diễn lần đầu năm 1935 và Nhật xuất vào năm 1937 ở Thượng Hải. Cả hai vở kịch này của Tào Ngu đều dường như hé lộ một cơn giận kiềm nén, một sự phê phán chua cay về gia đình và xã hội Trung Quốc. Cùng với đó là hy vọng của tác giả về một tương lai tươi sáng hơn cho các mảnh đời tăm tối.

Lôi vũ được viết năm 1933 khi Tào Ngu là sinh viên năm cuối của khoa Văn học Phương Tây ở Đại học Thanh Hoa, Bắc Kinh. Thời gian này, ông thích dành thời gian ở thư viện trường để đọc sách, nhất là kịch bản sân khấu của Hy Lạp cổ đại, của William Shakespeare , Henrik Ibsen, Eugene O’Neill, Anton Chekhov và các kịch tác gia khác. Ông từng chia sẻ: “Tôi thích đọc các tác phẩm kịch, và thường đọc một tác phẩm nhiều lần”. Sở thích này giúp ông thấy rõ những khác biệt giữa kịch phương Tây với loại hình sân khấu vũ nhạc truyền thống của Trung Hoa, thể loại vốn đã lôi cuốn ông từ khi còn tấm bé. Sở thích này lớn dần, đến một lúc ông quyết định trở thành kịch tác gia và chỉ chuyên về viết kịch mà thôi.

Trong kỳ nghỉ hè năm 1933, sau khi hoàn thành bài luận văn mang tên Về Ibsen, Tào Ngu đã bắt tay vào sáng tác Lôi vũ, một câu chuyện về những nhân vật đã đeo bám ông hơn 5 năm, được ông chia sẻ là lấy cảm hứng từ những người quanh ông.

Lôi vũ đối với tôi là một quyến rũ. Đi theo cùng sự quyến rũ đó một mối tình tự đã gây nên trong tâm hồn tôi một sự ám ảnh khó nói rõ, về bao nhiêu sự thần bí trong vũ trụ này. Lôi vũ có thể bảo là cái “di truyền của man tính” trong tâm hồn tôi.” (tựa Lôi Vũ, do Đặng Thai Mai dịch)

Tập trung vào hai gia đình, nhà họ Chu và nhà họ Lỗ, Lôi vũ hé lộ những thực tế bị dồn nén của xã hội đương thời. Vở kịch bốn màn này đặt vấn đề về tôn ti trật tự trong gia đình truyền thống, ngoại tình, loạn luân, và cả hiện tượng đấu tranh của công nhân lao động. Những chủ đề đó phản ánh một tinh thần đả phá những tồn tại tín ngưỡng lâu đời, một tinh thần vốn rất sôi nổi suốt thập niên 20 và 30 của thế kỷ trước, nhằm giải phóng con người cá nhân khỏi cấu trúc quyền lực của gia đình phụ hệ. Những mối quan hệ trong câu chuyện – chủ và tớ, cha mẹ và con cái, dì ghẻ và con chồng – không chỉ làm nổi bật tình yêu và thù hận, mà còn cho thấy một khám phá về thân phận con người. Cái kết bi thương của vở kịch, phần nào chịu ảnh hưởng của bi kịch Hy Lạp, nói lên rất rõ điều này.

Xuất bản năm 1934 và công diễn lần đầu năm 1935, Lôi vũ thu hút sự chú ý của các độc giả, diễn viên và khán giả khắp Trung Quốc. Và trong khi vở kịch này vẫn còn đang được trình diễn ở nhiều thành phố, Tào Ngu đã bắt tay vào viết vở kịch thứ hai của mình, Nhật xuất. Nếu ở Lôi vũ, trọng tâm của câu chuyện được đặt vào các nhân vật, cụ thể là những con người nhà họ Chu, nguồn cơn của bầu không khí bức bối và tù túng, thì ở Nhật xuất, trái lại, trọng tâm lại đặt vào một hình ảnh trên sân khấu kịch: ánh sáng mặt trời. Nhân vật nữ chính của Nhật xuất tự tử ngay trước khi mặt trời mọc: những lời trăn trối của cô cho thấy mặt trời không thuộc về cô hay những người kém may mắn khác vốn cũng bị loại ra khỏi xã hội giống cô.

Nhật xuất là một mẫu mực của nghệ thuật kịch Tào Ngu, thể hiện ở tính cách tân của nó cả về hình thức lẫn thể tài. Vở kịch này đã khắc họa nên chân dung thời đại.

Nếu như Lôi vũ tuân thủ nghiêm ngặt ba thể thống nhất của kịch cổ điển [3 unities – time, place, action], thì Nhật xuất thu nạp một cấu trúc mở để phô bày một phổ rộng những nhân vật đương thời trong thập niên 30 ở Trung Quốc. Đó là những ông chủ nhà băng, công chức nhà nước, sinh viên đại học, góa phụ giàu có, tên côn đồ, kẻ mua dâm, cùng với những nhân viên bị bóc lột như công nhân, người hầu và gái điếm.

Diễn tiến câu chuyện theo sát nhân vật Trần Bạch Lộ, một sinh viên trở thành tình nhân của một ông chủ nhà băng giàu có, sống trong một khách sạn sang trọng. Ở đây, Bạch Lộ cố gắng giải cứu một cô bé nhà quê khỏi việc bị ép bán thân nhưng thất bại; cô bé kia chết một cách nghiệt ngã trong nhà thổ.

Cuộc khủng hoảng của thị trường tài chính đến cao trào, canh bạc thăng quan tiến chức của một nhân viên ngân hàng không thành. Cuối cùng, ngay cả ông chủ nhà băng giàu có cũng chịu cảnh phá sản và Trần Bạch Lộ bị bỏ lại, không còn hy vọng gì nữa về tương lai. Vỡ mộng về con người mới mình vừa trở thành, tức nhân ngãi của một đại gia, nhưng đồng thời không muốn trở về với con người cũ, tức một cô sinh viên nghèo khốn, Trần Bạch Lộ cảm thấy chỉ còn một lựa chọn duy nhất là tự sát.

Câu chuyện này vừa mở ra cái nhìn toàn cảnh vào thực tại một nhóm những người sống dưới đáy xã hội, vừa tập trung vào từng bi kịch cá nhân riêng lẻ của ba người phụ nữ: Bạch Lộ, cô bé quê bị ép làm đĩ và Thúy Hỷ, một kỹ nữ trung niên.

Trong phần tái bút được Tào Ngu viết để hồi đáp lại những bình luận của Đại công báo về Nhật xuất, ông có nói tác phẩm của mình được truyền cảm hứng từ Chekhov. Sau khi đọc Ba chị em của Chekhov, Tào Ngu thấy đó là một vở kịch lớn mà không có chút thậm xưng nào, với những nhân vật đích thực là những con người sống động có chiều sâu tâm hồn. Tào Ngu nhận Chekhov là một người thầy vĩ đại còn mình chỉ là một học trò kém cỏi, Tào Ngu giải thích ông muốn tạo một nhóm những nhân vật đủ thuyết phục như những nhân vật trong kịch Chekhov: “Tất cả mọi người đều quan trọng như nhau và không có diễn biến chính trong kịch”. Một nguồn cảm hứng khác đã tạo nên Nhật xuất, theo Tào Ngu, là kỹ thuật điểm chấm [pointillism] trong trường phái hội họa ấn tượng. Tào Ngu nói:

Nhật xuất là một bức tranh tạo bởi nhiều chấm nhỏ. Nếu Nhật xuất có một sự rõ ràng nào đó, như người ta bình luận, và nếu nó thể hiện một khía cạnh thực tế nào đó của xã hội, thì đó là nhờ chính những chấm nhỏ này. Chúng là những nhân vật như gái điểm, gia nhân, và những kiểu người khác sống trong tăm tối. Họ là những thành phần tạo ra sự chân thực của vở kịch”

Điều gì khiến Tào Ngu quyết định thể hiện những nhân vật này với khán giả? Câu trả lời có thể tìm thấy trong đời tư của ông. Ông sinh ra trong một gia đình thượng lưu, nhưng từ tuổi thơ của mình ông đã cảm thấy bị ám ảnh bởi bản chất muôn mặt, đa diện của loài người, khi ông chứng kiến cách người ta thay đổi thái độ với cha mẹ ông lúc tài chính của họ xuống dốc. Đối diện với mặt tối của nhân sinh, chàng trai trẻ Tào Ngu không thể kiểm soát cảm xúc của mình:

“Bị thiêu đốt bởi những sự kiện bất công và đẫm máu, hết cái này đến cái khác, tôi cảm thấy như một con thú bị giam cầm, đi qua đi lại trong cái lồng của mình”

Trong những ngày tháng khó khăn đó, Tào Ngu đã đập vỡ nhiều vật dụng mà ông từng trân quý như con ngựa nhỏ hay tượng phật được mẹ kế cho ông. Ông gào lên khi những mảnh vụn cứa vào ngón tay của mình. “Máu, từng giọt một, chảy ra ngoài dữ dội”. Ông thèm một câu trả lời giúp mình đối phó với cái vũ trụ tăm tối này, cái vũ trụ đã đè ông xuống và bóp nghẹt ông. Ông thèm những tia nắng mặt trời.

Tào Ngu bắt đầu đọc kinh thánh và Lão Tử cùng với những tác phẩm khác nhằm tìm được sự khai sáng về con đường cần phải đi. Tuy nhiên, ông nhận ra rằng loài người không đi theo con đường được mở ra bởi những vĩ nhân. Khi nói về ý nghĩa của Nhật xuất, Tào Ngu đã chọn ra tám trích dẫn từ những tác phẩm nói trên. Trong đó có hai dòng từ Lão Tử đã minh họa ý niệm trung tâm nối kết những sợi dây đa dạng của cuộc sống trong Nhật xuất:

Thiên chi đạo tồn hữu dư nhi bổ bất túc
Nhân chi đạo tắc bất nhiên tổn bất túc dĩ phụng hữu dư.

天之道損有餘⽽補不⾜;⼈之道則不然,損不⾜以奉有餘。

Những dòng này có thể là chìa khóa cho người đọc và khán giả sau này mở ra cánh cửa vào Nhật xuất và những nhân vật đa dạng của nó.

Về phong cách và hướng tiếp cận, Nhật xuất rất khác với Lôi vũ. Với Tào Ngu, động lực để viết cả hai vở kịch này đều đến từ cảm xúc. Nhưng ông cảm thấy Lôi vũ có phần hơi thái quá, khi đã để nó trở nên một sự đan cài quá phức tạp giữa các mối quan hệ gia đình với quan hệ trong lao động sản xuất. Rút kinh nghiệm từ điều này, Tào Ngu đã phát triển một hướng tiếp cận khác với Nhật xuất. Lấy cảm hứng từ Chekhov và hội họa trường phái ấn tượng, ông đã tạo ra một bức khảm của đời sống thường nhật. Sự rộng lớn của muôn mặt chân dung con người thật trên sân khấu đã truyền tải sự cảm thông toàn tâm của ông cho những mảnh đời trong góc khuất: “Giống những ngọn cỏ yếu đuối mỏng manh trong khu vườn sau mùa đông lạnh, họ muốn thấy mặt trời ấm áp của mùa xuân”.

Suốt 10 năm tiếp theo đó, năng lực biên kịch của Tào Ngu tiếp tục thăng hoa mặc cho những biến động của thời cuộc. Ông chưa bao giờ ngừng viết về những chịu đựng trong tăm tối trong của các mảnh đời bất hạnh, cũng như khao khát của họ về ánh mặt trời. Trong Hoang dã (1937), đó là một người phụ nữ trẻ bất đồng chính kiến và người tình nhân bị truy nã của cô, cả hai cùng mơ về một miền miên viễn, thoát khỏi những đêm đen để tìm một nơi tươi sáng ánh hoàng kim. Bắc Kinh nhân (1941) khắc họa sự xuống dốc của một gia đình công chức từng sung túc một thời và những mối quan hệ đáng buồn của họ, trong khi vẫn phê bình nghiêm khắc những áp lực nghẹt thở của thói đạo đức giả ở kỷ nguyên tăm tối của loài người. Những khám phá đầy quyền năng của ông về các cảnh đời đa dạng cho thấy một năng lực thấu hiểu sâu sắc nỗi thống khổ mà người Trung Quốc phải chịu đựng, như một hệ quả của những chuyển biến lớn ở quốc gia suốt thế kỷ 20.

Nỗi đau của cuộc lột xác đó, dư âm của nó ghê gớm đến mức vẫn còn vang vọng đến ngày nay.