Lữ Liên sinh trước Văn Cao, cùng quê Văn Cao, nhưng ông không được biết đến nhiều với tư cách một nhạc sĩ sáng tác độc lập mà tên tuổi ông gắn liền với các ban nhạc, ban đầu là ban hợp ca Thăng Long của đại gia đình họ Phạm của Thái Thanh. Hình như Lữ Liên cũng di cư vào Nam vào thời điểm gần với thời điểm gia đình họ Phạm vào Nam. Thời Đệ Nhị Cộng Hoà, thì tên tuổi Lữ Liên lại gắn với ban nhạc trào phúng AVT. Rồi sau này, chính Lữ Liên lại dìu dắt các con mình trên con đường âm nhạc, viết lời cho các bài hát của ban The Uptight.
Sau năm 1993, tức sau khi ban nhạc The Uptight không còn tiếp tục, Anh Tú vẫn cộng tác với trung tâm Khánh Hà của em gái ông để cho ra nhiều băng nhạc solo: Cô đơn (1991), Nếu như ta còn thương nhau (1994), Yêu em (1996), Dòng sông (1998) và cả những băng đĩa hát chung với một vài anh chị em trong gia đình, như Mùa hè kỷ niệm (1995), chung với Lưu Bích và Lan Anh, Hoang vắng (1998), chung với Khánh Hà và Thuý Anh, hoặc Cát bụi tình xa (1998) của Thuý Hà Tú.
Chính những đĩa nhạc này là xuất phát điểm của các bản nhạc ngoại lời Việt như: Lạc mất mùa xuân (từ bài nhạc Pháp Le géant de papier của Jean-Jacques Lafon), Đôi bờ (từ bài nhạc Ý Che sarà), Bến vắng (từ bài nhạc Hoa 直覺 của 张信哲), Chỉ còn mình anh (từ bài nhạc Nhật 幸せの時間 của 村下孝蔵), Chiếc lá mùa đông (từ bài nhạc Hoa 等你回来 của 张学友), Cuộc tình trong mưa (từ bài nhạc Hoa 雨中的恋人们 của 王祖贤), hay Niềm đau chôn giấu (từ bài nhạc Nhật 追憶, Never fall in love của 欧陽菲菲). Ngoài ra có thể kể đến bản Đời anh vẫn cô đơn (từ bài nhạc Hoa 你怎麼捨得我難過 của 黃品源). Bài này thì làm mình buồn thôi rồi, vì nó chính là nhạc phim Lam Vũ (2001) của đạo diễn Quan Cẩm Bằng.
Nhiều trong số các bài hát được nhắc đến trên đây đều do nhạc sĩ Lữ Liên viết lời Việt. Ngay từ thập niên 80, nhạc ngoại lời Việt đã xuất hiện nhiều ở cộng đồng người Việt hải ngoại, mà có lẽ chúng bắt nguồn từ các hoạt động âm nhạc của các nhạc sĩ như Trường Kỳ, Tùng Giang, Nam Lộc ở miền Nam từ trước năm 1975. Đại hội nhạc trẻ Taberd, Đại hội nhạc trẻ quốc tế ngoài trời (sân Hoa Lư, 1971), Đại hội nhạc trẻ (tại Thảo Cầm Viên từ 1971 đến 1974) đều gắn với tên tuổi của Trường Kỳ. Đó là một sự tiếp nhận văn hoá phản chiến, phong trào hippy ở Âu và Mỹ thập niên 70 tại miền Nam. Trường Kỳ từng cộng tác với báo Sống của Chu Tử, tờ báo mà Hồ Hữu Tường cũng từng tham gia. Thử nghe lại các băng nhạc Tình ca nhạc trẻ mà Trường Kỳ đóng vai trò quan trọng trong sản xuất, ta sẽ thấy được việc viết lời Việt cho nhạc ngoại có từ rất sớm:
Dường như, vào những thời khắc mà cái vốn dân tộc phải va chạm với các đợt sóng văn hoá bên ngoài, thì phản ứng đầu tiên thường thấy là người ta chưa thể dung hòa các yếu tố ngoại lai vào trong sáng tác, mà buộc phải làm công việc như chuyển ngữ. Từ trước năm 1938, trước khi tân nhạc xuất hiện, với sức ảnh hưởng mạnh mẽ của nhạc Pháp, các nghệ sĩ cải lương của ta đã phải bắt đầu bằng những “bài Tây theo điệu ta” hoặc soạn lời Việt cho các bài hát Tây của Tino Rossi, Rina Ketty, Albert Préjean hay Georges Milton. Tương tự như vậy, miền Nam trước 1975 chịu ảnh hưởng sâu sắc của nhạc Mỹ và cả nhạc Anh, nhất là sau sự kiện The Beatles tại The Ed Sullivan Show mở đầu cho cuộc đổ bộ của các nhóm nhạc Anh ở đất Mỹ, nên phản ứng chuyển ngữ của các nhạc sĩ như Trường Kỳ là một phản ứng với ảnh hưởng của nhạc Mỹ.
Điều tương tự diễn ra với trào lưu nhạc Hoa lời Việt ở nước ta vào trước và sau năm 2000. Khi quan hệ Việt Trung bớt đi căng thẳng từ sau năm 1989, ảnh hưởng của phim điện ảnh Hồng Kông (đại diện là Châu Tinh Trì) và Đại Lục, phim truyền hình Hồng Kông (TVB) và Đài Loan, nhất là phim kiếm hiệp, lên Việt Nam kéo theo sự đổ bộ của CantoPop, để lại dấu ấn trong âm nhạc của thế hệ ca sĩ Minh Thuận, Lâm Chí Khanh, Đan Trường, Lam Trường, Cẩm Ly, rồi đến Lý Hải, Nguyễn Phi Hùng, Lâm Hùng, kéo dài với Ưng Hoàng Phúc, H.A.T, và bây giờ vẫn còn thấy dấu vết ở Phan Mạnh Quỳnh, Mr. Siro, Hoà Minzy, và cả một tập đoàn những Châu Khải Phong, Lê Bảo Bình, Trịnh Đình Quang, Hồ Gia Khánh, không gì hơn một sự tiếp nối những Quách Tuấn Du, Quách Thành Danh, một kiểu âm nhạc ở những tiệm hớt tóc.
Nhưng rất có thể, chính vì bình thường hóa quan hệ Việt Mỹ 1995 đã làm giao lưu trong nước – hải ngoại trở nên thường xuyên hơn. Như Quỳnh và nhiều ca sĩ khác sang Mỹ để hát cho Paris by Night hay Asia, và ngược lại băng đĩa của Ngọc Lan, Anh Tú, Khánh Hà, Don Hồ, Thanh Hà vào quốc nội dễ hơn, nên trào lưu nhạc Hoa lời Việt trong nước cũng chịu ảnh hưởng từ nhạc ngoại lời Việt ở hải ngoại chăng? Như Anh Tú đã để lại dấu ấn nhất định lên thế hệ của Lân Nhã (sinh năm 1988), Lê Cát Trọng Lý (1987), hay Uyên Linh (1987).
Thực hành viết lời Việt cho nhạc ngoại ở âm nhạc hải ngoại diễn ra từ trước cả trào lưu nhạc Hoa lời Việt trong nước, và có thể thấy là nó đan cài nhiều yếu tố văn hóa phức tạp, những ảnh hưởng của Prince hay Whitney Houston tại Mỹ (chỉ cần nhìn vào hình thức của MV Niềm đau chôn giấu của Khánh Hà), của toàn cầu hoá, và rất có thể là của cộng đồng người Mỹ gốc Á lên người Việt lưu vong ở Mỹ. Và chính các băng nhạc hải ngoại lại tác động ngược lại âm nhạc trong nước.
Ảnh đầu bài: Khánh Hà, Lan Anh, Anh Tú, Thúy Anh tại đại hội nhạc trẻ ở thảo cầm viên, Sài Gòn, năm 1973
Ca khúc Đôi bờ
Ca khúc Đôi bờ được nhạc sĩ Lữ Liên viết lời Việt cho bản nhạc Ý Che sarà. Bản lời Việt có thể ra đời vào trước năm 1993, vì vào năm này, nó đã xuất hiện trong album Mơ về em của Khánh Hà và Anh Tú, cùng album ‘Hải Âu 67’ của Chung Tử Lưu.
Phần lời với những câu như “Đêm qua anh mơ bóng quê xưa bước anh trở về” hay “Buồn thương thân lang thang quê người trọn kiếp lưu đày” cùng tình cảnh của nhạc sĩ Lữ Liên cũng như các ca sĩ trình bày cho phép ta đoán rằng lời bài hát là cảm nghĩ của một chàng trai rời bỏ quê hương và sống lưu vong sau 1975, xa lìa một cô gái mà anh yêu thương còn ở lại Việt Nam.
Sau 2010, Lê Cát Trọng Lý là một trong những ca sĩ trong nước hát lại bài này, và bản thu đó được dùng lại trong một bài nhạc của DSK, làm nhiều người yêu thích trở lại. Đọc một số câu chuyện có liên quan đến bài hát, mình thấy lúc này nó lại đến từ các cặp đôi mà một trong hai phải ra nước ngoài du học hoặc xuất khẩu lao động.
Đây là một ví dụ cho thấy sự tiếp nhận một tác phẩm không bị bó buộc vào cái gọi là “dụng ý của tác giả” hay “hoàn cảnh sáng tác”, mà nó được diễn giải trong một sự đối ứng với bối cảnh mới, và theo đó tác phẩm vẫn tiếp tục sống qua nhiều thế hệ.
Trịnh Nhật Tuân 
1 Comment