by Trịnh Nhật Tuân

Đoạn trường tân thanh (I)

In Die Welt als Wille und Vorstellung II, Schopenhauer wrote:

“Das Talent gleicht dem Schützen, der ein Ziel trifft, welches die übrigen nicht erreichen können; das Genie dem, der eins trifft, bis zu welchem sie nicht einmal zu sehen vermögen.”

This saying addresses the difference between talent and genius: While talent hits a target that no one else can hit, genius hits a target that no one else can see.

Do we need to be genius to appreciate The tale of Kiều by Nguyễn Du? Yes, especially when Kiều is taught to 14-year-old kids of junior high in Vietnam. This fact often makes me wonder how they could understand this level of simplicity:

“Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”

“A hundred years – in this life span on earth
talent and destiny are apt to feud”
(translated by Huỳnh Sanh Thông, 1983)

Shouldn’t it take the experience of a play of ebb and flow, or “một cuộc bể dâu” to fully latch on such maxim? How could a 14-year-old kid, whose only real concern is where to have milkshake after school, who doesn’t even receive an honest education of the history of 20th century’s Vietnam, be moved by reading Kiều? That is not to mention the complexity of Nôm (喃) poetry that is full of classic references to the ancient time.

This is why, if we take this magnum opus seriously, we must read it again when we get older, but that won’t happen, for reading Kiều does not earn us anything. We’d rather spend time making money, right?

I happened to read Kiều again by some coincidence. Some days ago, I came across the title of an essay by Nguyễn Thạch Kiên on the life and death of Khái Hưng, Đốt lò hương ấy, which also reminds me of a memoir by Đinh Hùng, Đốt lò hương cũ. This phrase is taken from a part of Kiều, in which Thúy Kiều asks her younger sister Thúy Vân to help her mend and splice the bonds of love between her and Kim Trọng which were snapped by a sudden storm of misfortune. In order to save her family, Kiều decides to sell her body, and because of that she could not fulfill her troth with Kim Trọng, so she asked Thúy Vân to marry him in stead. She knows that she may never be able to return, so she leaves behind a golden hairpin, a troth-letter decked with the patterns of clouds, the lute that she played for Kim, and the leftover incense stick that was burned on that night. Kiều tells Vân that if she would ever miss her, just play that lute, light that incense vessel, and look outdoors, the breeze among grass and leaves could be her soul coming home.

Mất người còn chút của tin,
Phím đàn với mảnh hương nguyền ngày xưa.
Mai sau dù có bao giờ,
Đốt lò hương ấy, so tơ phím này.

I shall have vanished leaving few remains:
a lute, troth-incense burned in days gone by.
Sometime, if ever you will tune this lute
or light that incense vessel, look outdoors:
among the grass and leaves you’ll see a breeze
waft back and forth – you’ll know that I’ve come home.
(translated by Huỳnh Sanh Thông, 1983)

(Nguyễn Tuân in Một chuyến đi describes in detail how lute playing should be paired with incense burning).

Đinh Hùng and Nguyễn Thạch Kiên are not the only ones who get inspired by Kiều. Nguyễn Bắc Sơn has a poem named Mai sau dù có bao giờ, whose title is also from Kiều. Nam Dao Nguyễn Mạnh Hùng probably takes his novel title Bể dâu from the first four lines of Kiều, and it seems like Bùi Giáng also takes the phrase Cõi người ta from Kiều to translate the title of Saint-Exupéry’s memoir, Terre des hommes.

The influences of Nguyễn Du’s Kiều on the following generations is vast. Two hundred years have passed, but it is stilled considered the most important work of Vietnamese literature. The tradition of reading Kiều in Vietnam over two centuries has made up a volume of critique and analysis that is many times larger than the volume of Kiều itself.

Now when I read Kiều again, I think one of the great things about Kiều is that, by telling the story of an ordinary woman, Nguyễn Du illustrates the universal patterns such as life and death, love and duty, vengeance and forgiveness, departure and return, and so on. My favorite critic says that Kiều, like Balzac’s La Comédie humaine, also reaches the limit of literature, but through the way of minimization, not maximization.

However, that Kiều is widely considered the most important literary work of Vietnam poses a question to many people: Why didn’t Nguyễn Du come up with an original plot by himself, rather than adopting a story from China? This has sparked a heated debate among the researchers and critics of Kiều, both inside and outside of Vietnam.

But the thing is, it is by no means necessary to read Kiều from a nationalist standpoint. In fact, I suppose “nation” could be just an imagined community (cf. Benedict Anderson), and “originality” is a myth. Nationalism will be on the rise whenever the racist practices are on the way, which is quite irrelevant in this liberal time. And putting emphasis on a static point in time where something original emerges could be in fact wrong-headed, because everything is always moving and changing, in the interwoven interactions with its predecessors and successors.

Moreover, it could be a mistake to treat Nguyễn Du as a nationalist. Nguyễn Du was born in the time of division, that is to say the end of Lê dynasty and the beginning of Nguyễn dynasty, with conflicts between the North and the South, and revolutions broke out across the country. It was indeed the time for individualism, with the presence of so many individualist writers including Nguyễn Công Trứ, Hồ Xuân Hương, and Cao Bá Quát. They no longer held forth on the topic of patriotism. They cried their own sadness and sang their own joy, with little ambition to speak on behalf of their nation.

Nguyễn Du was probably one of them, but he is different because he does not only look inwards, but outwards as well. He finds sympathy for people like Thúy Kiều and Tiểu Thanh, but by talking about them, he is also talking about himself, and about people like him in this vast existence of time.

Bất tri tam bách dư niên hậu,
Thiên hạ hà nhân khấp Tố như
(Độc Tiểu Thanh Ký)

to be continued…

Photo: Vũ Cao Đàm (1908-2000), Thiếu nữ uống trà. Jeunes femmes prenant le thé. Couleurs sur soie, 78 x 114 cm. Source: manhhai.

by Trịnh Nhật Tuân

What makes a movie good?

Is a movie good because some critics say it’s good? By the way, what is a critic? Isn’t a critic just an audience, albeit more informed? And if so, just like every other audience, they will prefer some certain kinds of movies to others. In other words, they merely function as a filter through which a movie is ranked higher or lower than others.

Is a movie good because most people say it’s good? No, it’s not, at least in my case. I wasn’t into Marvel movies as much as people of my generation. But there’s nothing wrong with liking a movie that is favored by the masses and regarded as low-brow by the intellects in ivory towers. That attitude of bragging about the dumbness of pop culture is also in fact mauvaise foi, that is to say inauthentic and defined by the pressure from social forces. So, just be self-indulgent. Basic tastes show nothing but a sign that we still retain connection with others, that we still share some values with people around us. And on the other hand, loving something that is dismissed by others proves your uniqueness. Either way, it is understandable to say that there’s differences between people’s evaluation, and it’s just idiotic to sacrifice our genuine feelings for the masses’ validation.

There’s a common method in assessing movies which is breaking the movie down into different aspects, such as cinematography, editing, casting and acting, film score and music, and so on, then rating each aspect with the scale of 5 or 10 point, and finally summing up the quality of a movie by the overall score it gets. But isn’t this method problematic when it fails to recognize the dynamic interactions between the elements? Take Black Mass, for example. Every aspect of it could be 10/10, but the overall score should not exceed 7/10 (cf. Mattimation). Also, we cannot treat every movie the same. Special effects should be one of the areas of analysis in The Lord of the Rings, but not in Brokeback Mountain. This formalist approach didn’t take into account how varying the reception could be, either. A movie that is appreciated by this person could be denounced by another. In short, this analyzing-summarizing method, despite its seemingly rational attitude, is indeed wrong-headed.

So if we should not base our judgement solely on critics’ opinions, public’s opinions, or a common analyzing-summarizing assessment tactics, then what else should we rely upon?

To me, in stead of spending time seeking validation from movie critics and ranking systems, why don’t we just listen to our heart and mind? Ask ourselves, is this movie touching us? Does it offer any scenes that we keep mulling over and revisiting? Does it shake up our worldview or consider an aspect of human behavior that we never considered?

A good movie must first and foremost be the one that makes us feel good. It makes us moved by the depiction of brotherhood in adversity, of striving that failed but worth, of melancholy in the inevitable decay, of justice for those who deserve it. It wowed us with the brilliant plot or sophisticated characterization, with aesthetically pleasing visual elements or sound effects, with vibrant acting skills or magnificent production design. There are million reasons to love or to hate a movie, but they should come from within us.

I came to believe that movies, or any other forms of art, are representations of life, and a better question to ask is not how good a movie is, but which “type” of life this movie nurtures. For life is limitless, movies should be infinite in its forms, from which one may find their “type”. With this in mind, we can see that “guilty pleasure” is actually not a thing to be ashamed of. A bird should not be ashamed if she hates swimming, and a fish should not feel guilty if he cannot fly. We were born different “types”. By listening to our heart and mind, we come closer to our “type”, who we truly are.

die-welt-als-wille-und-vorstellung-1
by Trịnh Nhật Tuân

Die Welt als Wille und Vorstellung

Đọc Schopenhauer’s ‘The World as Will and Representation’:
A Reader’s Guide (2011) của by Robert L. Wicks

Schopenhauer (1788-1860) hoàn thành Die Welt als Wille und Vorstellung năm 30 tuổi, sau khi ông đã đọc Plato và Kant. Sự tiếp nhận Plato và Kant của Schopenhauer khiến nhiều người xếp ông vào nhóm Platonist hoặc Kantian, nhưng sự thực là Schopenhauer tách mình khỏi cả hai triết gia này.

Trong khi Plato thâu tóm mọi thứ vào ἡ τοῦ ἀγαθοῦ ἰδέα (tiếng Anh: Form of the Good), Kant đề xướng một sự xác quyết về đạo đức và cái thiện lương tối thượng, Schopenhauer thì cho rằng vũ trụ này là một khối hỗn độn vô thức, vô tri, vô luân, vô nghĩa, được vận hành bởi một lực mà ông gọi là der wille (tiếng Anh: Will), nó là một khao khát, hy vọng, mong muốn lấp đầy một sự thiếu, nhưng lại không biết là thiếu cái gì.

Sự bi quan của Schopenhauer thật khó hiểu, vì ông sinh ra trong một gia đình khá giả, với cha là một thương nhân giàu có và mẹ là một nhà văn tài năng. Mặc cho những ân sủng vật chất được nhận, Schopenhauer có khuynh hướng nhìn vào những khổ đau, tương tự như Tất-đạt-đa Cồ-đàm [phải chăng vì lòng trắc ẩn và đồng cảm ở ông quá lớn?]

Cha Schopenhauer muốn ông theo nghiệp ngoại thương, nhưng mẹ ông muốn ông theo con đường khoa bảng. Sau khi cha mất, ông nghe lời mẹ, vào đại học Göttingen học ngành thuốc năm 21 tuổi, rồi sau đó học triết. Chính tại đây ông đã đọc Plato và Kant, cũng như được học nhiều môn khoa học từ lý, hóa, thiên văn đến giải phẫu, sinh lý, tâm lý, dân tộc học, thực vật học và lịch sử.

Thầy dạy triết của Schopenhauer ở Göttingen là Gottlob Ernst Schulze (1761-1833). Chính Schulze đã hướng Schopenhauer vào việc đọc Plato và Kant, vì ông tin rằng đó là hai cột trụ của triết học Tây phương lúc bấy giờ. Schulze thuộc thế hệ những người chịu ảnh hưởng bởi Kant. Kritik der reinen Vernunft của Kant đã tạo ra một trục cho ba luồng phản ứng, một ủng hộ, một phản đối, và một tìm cách mở rộng sang những địa hạt khác. Schulze thuộc về phía những người phản đối. Phía ủng hộ có Karl Leonhard Reinhold (1757-1823). Còn những người mở rộng có thể kể đến Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854), và Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831). Schopenhauer cũng sớm gia nhập hàng ngũ thứ ba này, nhưng ông nhanh chóng bác bỏ sự lạc quan của Fichte, Schelling và Hegel.

Vào năm 1811, Schopenhauer đã tham dự các buổi thuyết giảng của Fichte, với một sự chuyên tâm đáng kể khi ông ghi chép tỉ mỉ từng lời của Fichte vào sổ tay. Fichte nhìn thế giới trong một quá trình tự nhận thức và tự hoàn thiện chính mình. Thế giới được vận hành bởi một quy luật hữu lý, dần tiến đến một thiên đường trên mặt đất.

Tuy nhiên, Schopenhauer rất nhanh chóng chối bỏ Fichte. Ông cho rằng con đường của Fichte, con đường dựa trên một thứ logic của đối kháng và hòa giải (hay như Fichte mô tả là “thesis”, “antithesis” và “synthesis”), con đường cả Schelling lẫn Hegel đều đi, thực ra là sai lầm. Không những thế, Fichte còn mang một thứ đức tin về một yếu tố siêu hình ưu việt tồn tại trong vạn vật, hay pantheism, và những người thuộc thế hệ Fichte đang dẫn dắt hành trình tự nhận thức về yếu tố siêu hình ấy và tạo ra một thiên đàng chính trị-xã hội trên mặt đất.

Schopenhauer thì ngược lại, trong Die Welt als Wille und Vorstellung, ông thể hiện một lập trường vô thần mà ông duy trì trong suốt cuộc đời. Thế nhưng nếu đọc lại di cảo của Schopenhauer của giai đoạn 1808-13, vẫn thấy có những dấu hiệu cho thấy Schopenhauer là một người hữu thần. Vậy câu hỏi là, bắt đầu từ khi nào ông trở thành một người vô thần?

Thời điểm tháng 5, 1813 là lúc Schopenhauer đang rời Berlin để tránh vó ngựa của Napoleon. Ông ghé thăm mẹ mình ở Weimar rồi tiếp tục lên đường vào tháng 6 đến một ngôi làng thuộc Rudolstadt để ở đó suốt 3 tháng liền viết luận văn tiến sĩ, nhan đề Ueber die vierfache Wurzel des Satzes vom zureichenden Grunde. Với luận văn này, Schopenhauer đi đến nhận định những câu hỏi như God có tồn tại hay không tồn tại nằm ngoài khả năng giải quyết của khoa học và triết học. Schopenhauer không bàn về God trong bản luận văn đầu tiên hoàn thành năm 1813, nhưng đến bản thứ hai được viết lại vào năm 1847, ông nói thêm rằng nếu God tồn tại thì sẽ rất mâu thuẫn. Như vậy chí ít là vào khoảng cuối năm 1813, Schopenhauer bắt đầu hình thành khuynh hướng vô thần.

Những ghi chép ở thư viện Weimar cho thấy Schopenhauer sau khi đã hoàn thành luận văn và trở về lại Weimar đã mượn ở thư viện thành phố này hai cuốn sách là Bhagavadgita vào tháng 12 năm 1813, và Upanishads vào tháng 3 năm 1814. Chính những tác phẩm triết học tôn giáo của Ấn Độ này đã gây ảnh hưởng sâu sắc tới Schopenhauer. Với những tác phẩm này, Schopenhauer được diện kiến một kiểu God hoàn toàn khác với cách nghĩ cũ của mình.

Các tác phẩm này là một sự đan xen giữa tư tưởng hữu thần và vô thần, nhưng chính những tư tưởng vô thần mới làm Schopenhauer chú ý. Đó là: (1) trần gian chỉ là một giấc mộng (Schopenhauer vốn cũng đã tiếp xúc với ý này khi đọc Plato, Kant, Shakespeare và Calderon), (2) có sự phân biệt giữa bản chất siêu hình, “bên trong” hoặc Atman, với bản chất hữu hình, “bên ngoài” hoặc Brahman, và (3) loại bỏ chấp niệm, như trong thực hành thiền định, sẽ mang đến sự giải thoát. Schopenhauer đã tiếp nhận những điều này như sau: mặc dù thế giới vật chất là phù du, và ngay cả có một thế giới “bên trong” thực hơn cả cái thế giới “bên ngoài”, nếu chúng ta cố gắng không bị quá ảnh hưởng bởi cả cái bên ngoài lẫn cái bên trong, chúng ta sẽ đạt được con đường của tự do và khai sáng.

Từ 1814 đến 1818, Schopenhauer đến sống ở Dresden trong bốn năm. Tại đây ông viết Die Welt als Wille und Vorstellung. Thực ra ông đã có đủ hết những ý then chốt vào cuối năm 1814, khi ông 26 tuổi, và trong 3 năm tiếp theo đó, ông chủ yếu phát triển và mài giũa những gì sẵn có. Chính triết của Kant, về ding an sich (tiếng Anh: thing-in-itself), đã ảnh hưởng đến Schopenhauer nhiều hơn là ἡ τοῦ ἀγαθοῦ ἰδέα của Plato, nhưng khác với Kant, Schopenhauer cho rằng dich an sich là khả tri chứ không phải bất khả tri, và ông gọi đó là wille.

Và khác với những quan điểm lạc quan thịnh hành, cho rằng thế giới về cơ bản là tốt đẹp và đang phát triển chậm chạp nhưng tốt hơn mỗi ngày, thậm chí ngay cả khi có chiến tranh, Schopenhauer cho rằng thế giới về cơ bản là một tình cảnh hỗn loạn, đầy tội lỗi, dối trá, rỗng tuếch, khủng hoảng, đau khổ và vô vọng. Ông dùng từ ύπουλος, từ Hy Lạp cổ, để diễn tả nó, tương tự như việc gỡ miếng gạc ra để lộ một vết thương thối rữa. Đó là thứ mà ông thấy khi ông nhìn bên dưới cái bề mặt đẹp đẽ thường trực của thế giới.

Trong Die Welt als Wille und Vorstellung, Schopenhauer có dẫn ra câu chuyện của Ramon Lull (1232-1315), người đã theo đuổi một cách bất chấp người đàn bà đã có chồng tên Ambrosia Eleonora de Castello de Genes, và cuối cùng cũng đạt được nguyện vọng, được ở riêng với người đàn bà ấy chờ đợi dục vọng được đáp lại. Nhưng khi người cô ta cởi đồ và để lộ bầu ngực bị hoại tử vì ung thư, Lull vỡ mộng. Ông ta sợ hãi và cảm thấy hối tiếc cho cuộc đời mình.

Với Schopenhauer, một trải nghiệm kiểu như vậy chính là một trải nghiệm khai thị, làm thay đổi nhận thức cuộc đời. Schopenhauer đã đưa ra nhiều ví dụ để chứng minh rằng những mục đích mà vì nó con người phấn đấu cả đời, khi đạt được không hề mang lại sự hài lòng như người ta tưởng tượng. Và sự vỡ mộng đó chính là tình trạng chung của con người. Và mọi trò chơi trần thế đều không có gì là đáng kể.

Những tác phẩm của Schopenhauer sau Die Welt als Wille und Vorstellung đều dựa trên cái nhìn của ông năm 1818 ấy. Tác phẩm tiếp theo của ông là Über den Willen in der Natur (1936), ở đó ông dùng những quan điểm khoa học đương thời để củng cố triết của ông trong thế giới tự nhiên, nhằm khẳng định wille tồn tại trong mọi thứ.

Sau đó, Schopenhauer tiếp tục mang cái nhìn của mình đặt vào ethics, và năm 1839, ông cho ra đời một essay về sự tự do của wille. Một năm sau, ông soạn một essay khác về những nền tảng của luân lý, mà ông xuất bản cùng với essay đầu vào năm tiếp theo với nhan đề Die beiden Grundprobleme der Ethik: Ueber die Freiheit des menschlichen Willens, Ueber das Fundament der Moral (1841).

Nhưng mặc dù vô thần, Schopenhauer chưa bao giờ đi ra khỏi lập trường cho rằng chúng ta không được làm gì phương hại đến người khác, và cũng không đi xa khỏi lòng trắc ẩn, vốn là cốt lõi của cảm giác về luân lý.

Kể từ khi Die Welt als Wille und Vorstellung ra đời, Schopenhauer đã nghĩ về quyển 2, và ông liên tục soạn nó suốt hai thập kỷ tiếp theo. Năm 1844, ông xuất bản quyển 2 đó, là một tập hợp những essay giải nghĩa và mở rộng nội dung của quyển 1. Nhiều trong số đó có thể đứng một cách độc lập, và cung cấp một lời giới thiệu phù hợp đến tư tưởng của Schopenhauer.

Bên cạnh bản mở rộng của luận văn năm 1813, được xuất bản năm 1847, công trình quan trọng cuối cùng của Schopenhauer là một tập hợp những essay gồm hai quyển, Parerga and Paralipomena (1851). Giống như quyển 2 của Die Welt als Wille und Vorstellung, những essay này làm phong phú hơn những ý tưởng ban đầu của Schopenhauer. Trong tác phẩm cuối cùng của mình, Schopenhauer viết một cách không quá trang trọng và dễ đọc với độc giả phổ thông. Ngày nay, những essay thường được đọc nhất của ông cũng là từ quyển năm 1851 này, chẳng hạn như những essay ông viết về phụ nữ hoặc việc tự sát.

Cả một đời Schopenhauer gắn liền với những biến động chính trị ở châu Âu, nhưng có thể nói rằng triết học của ông được viết để tồn tại vượt thời gian, và độc lập với bất kỳ một bối cảnh chính trị xã hội cụ thể nào. Cách Schopenhauer nói về Napoleon cũng cho thấy điểm này. Với Schopenhauer, Napoleon là một con người kiệt xuất trong việc nhận ra được mình muốn gì, ông ta cũng là một người tồi tệ vì đã gây ra không ít đau khổ cho nhân loại. Nhưng Schopenhauer không xem Napoleon là người đặc biệt. Schopenhauer chỉ thấy ông ta là một người bình thường và không hơn gì một điển hình của phần đông loài người.

Để nói về một cảm thức chung của triết Schopenhauer, có thể lấy một hình ảnh từ quyển 2 của Die Welt als Wille und Vorstellung. Ở đó, Schopenhauer liên hệ đến những tác phẩm của Franz Wilhelm Junghuhn (1809-1864), người mà khi ở Java từng đi ngang một vùng đầy xương của những con rùa lớn. Những con rùa này đều bị ăn sống bởi những con chó hoang khi chúng ngoi lên từ biển để vào đây đẻ trứng. Nghĩ về việc cảnh tượng máu me này đã lặp lại không biết bao nhiêu thế kỷ, và nghĩ về sự tồi nghiệp cho những con rùa, Schopenhauer tự hỏi chính mình điều đó có nghĩa lý gì chứ? Như thể những con rùa được sinh ra để bị lũ chó hoang giết thịt vậy. Điều này cũng giống quan sát của Voltaire, khi ông nói những con ruồi được sinh ra chỉ để bị giết bởi những con nhện.

Với Schopenhauer, không có nghĩa lý gì hết, không có một thiên đàng nào đang được xây dựng trên mặt đất hết, và không thể nào thanh minh hay cắt nghĩa nào cho những khổ đau đã tồn tại hàng thiên niên kỷ qua. Với Schopenhauer, trần thế về cơ bản vẫn vậy, luôn là một cơn ác mộng đầy bạo lực – và một người nên thức tỉnh khỏi chấp niệm để giải thoát chính mình. Khi đọc Die Welt als Wille und Vorstellung chi tiết, sẽ có thể hiểu được vì sao ông lại nghĩ như vậy.

Schopenhauer trình bày tác phẩm của mình như một nhất thể hữu cơ, thể hiện một suy nghĩ duy nhất, chứ không có dẫn dắt đầu cuối. Điểm này khác với những con đường tư tưởng trước đó: thường bắt đầu bằng việc dựng lên một nền tảng, rồi từ đó phát triển, đào sâu hoặc mở rộng ra.

Schopenhauer không ấn tượng với khía cạnh khoa học, hướng khách thể (object-oriented) của triết Kant, mà đặc biệt hứng thú với cách nghĩ của Kant về không gian và thời gian. Với Kant, không gian và thời gian không phải là những tồn tại độc lập với nhận thức con người, mà chỉ là những hình thức mà con người vận dụng để diễn giải những tri nhận của mình về thế giới. Do đó, thế giới như chúng ta thấy không phải là thế giới như nó thực là, mà chỉ là một vorstellung (tiếng Anh: representation) của thế giới thực là qua lăng kính chủ quan của chúng ta mà thôi. Chính đó là cơ sở để Schopenhauer tin rằng trần gian cũng chỉ là ảo mộng, giống như Kant nói, thế giới này chỉ là thế giới của hình thức thuần túy.

Muốn hiểu được cái nhìn của Kant và Schopenhauer, hãy nghĩ về một người bất kỳ mà chúng ta gặp. Từ ngoài vào, chúng ta có thể thấy được hình dáng của người đó, nghe được giọng nói của người đó, và thậm chí có thể nghiên cứu một cách khoa học từng tế bào một trên cơ thể người đó. Nhưng dù có nỗ lực cách mấy, chúng ta cũng không bao giờ hiểu được người đó thực sự nghĩ gì. Nhận thức của họ, cũng như của chúng ta, không phải là một khách thể để chúng ta có thể chạm nhìn ngửi nếm. Chúng ta không bao giờ có thể tiếp xúc được với “tinh thần” của người khác, và người khác cũng không bao giờ tiếp xúc được với “tinh thần” của chúng ta. Đó cũng là lý do mà Kant lẫn Schopenhauer nghĩ rằng quan sát khoa học không thể nào làm hé lộ được bản chất bên trong của sự vật. Và chính vì không thể, nên chúng ta chỉ có thể xử lý những dữ liệu của khách quan mà thôi.

Schopenhauer nhắc chúng ta nhớ rằng, theo Kant, mặc dù ý niệm về “object” hay “cause” có thể tạm dùng để gọi tên ding un sich, nhưng chúng không thực sự chính xác. Với ông, ding un sich không phải là “object” và cũng không gây ra bất cứ cái gì. Về sau, ông đề xướng một cụm từ thay thế là (tiếng Anh: objectification of the will).

1.

Ngay từ đầu quyển 1, Schopenhauer đã nói ngay “thế giới là vorstellung của tôi”, tức là khi nói về thế giới, là chúng ta đang nói về một thế giới được chúng ta tri giác bằng những giác quan chủ quan của mình, được tri nhận bằng những cấu trúc nhận thức chủ quan của mình. Không có một tồn tại khách thể khả tri, khả tư nghị nào độc lập với chúng ta. Nếu có những tồn tại khách thể bất khả tri, bất khả tư nghị, thì chúng sẽ không liên hệ gì đến chúng ta, và như vậy chúng ta cũng không cần phải quan tâm đến chúng. Thế giới, với Schopenhauer, là vorstellung và mọi vorstellung đều tiền giả định tồn tại một chủ thể của nó.

Theo Schopenhauer, thế giới như vorstellung khi vào tâm trí trở thành “perceptual/intuitive knowledge”, là một bể nghĩa, một mạng lưới mà từ đó chúng ta nhận diện ra những mẫu, những dạng, những hình thái và quy nạp chúng thành những quy luật, gọi tên chúng bằng những khái niệm trừu tượng, đó là “conceptual knowledge”.

Với Schopenhauer, “perceptual knowledge” có trước và quy định “conceptual knowledge”. Phần lớn quyển I đều nhằm để chứng minh điều này. Trái ngược với những cách nghĩ truyền thống, nhưng lại nhất quán với Kant, Schopenhauer cho rằng toán học và hình học không dựa trên “conceptual knowledge”, mà dựa trên “perceptual knowledge”, trực cảm về những cấu trúc của không gian và thời gian. Schopenhauer cho rằng phần conceptual của triết Kant, cụ thể là theory of understanding, chỉ toàn là những thứ rỗng tuếch và sao phỏng, chỉ có phần perceptual của Kant, tức the concept of causality, là đáng giá.

Schopenhauer cho rằng ethics của Kant, vốn cũng là một phần dựa trên conception, đã trình hiện sai (misrepresent) bản chất của nhận thức về ethics. Cả ethics của Stoicism cũng vậy, đó là một thứ ethics dựa trên lý luận, và cùng một giuộc với lý thuyết của Kant, đều không dẫn đến sự khai sáng. Schopenhauer chấp nhận nhiều tư tưởng của Stoicism, nhưng ông bác bỏ phương tiện mang tính duy lý mà Stoicism dùng để đạt được mục tiêu về đạo đức.

Cuối quyển 1, Schopenhauer cho rằng khoa học, tức cái nhìn từ ngoài vào, không thể mang lại tri thức siêu hình. Khoa học tồn tại dựa trên relationships of necessity, tức dựa trên những gì chúng ta có thể biết về vật, chứ không phải là đặc tính tự thân của vật. Vì khoa học không có cơ sở hứa hẹn cho siêu hình, Schopenhauer cho rằng chúng ta phải chọc thủng cái bề mặt khách quan mà thế giới như vorstellung đã tạc nên, để đến được với chân lý siêu hình và sự khai thị. Và do đó, cái nhìn của triết học nên là một cái tự nhìn vào bên trong chính mình, chứ không phải là cái nhìn ra bên ngoài xung quanh.

2.

Quyển 2 bắt đầu bằng việc khẳng định lại rằng toán học, hình học, những khái niệm trừu tượng được trích xuất từ kinh nghiệm, cùng với toàn bộ triết học dựa trên concept of causality, không thể cung cấp một cái nhìn vào bản chất bên trong của vạn vật. Những nguyên lý này gắn với bề mặt và không thể chọc thủng được bề mặt. Muốn có một sự khai thị siêu hình, cần phải tiếp cận vật bằng con đường khác.

Tìm một con đường để nắm bắt cái bên trong của vạn vật, Schopenhauer nhận ra có một thứ giữa vạn vật của thế giới có thể cho ông tiếp cận được với cái bên trong đó, đó chính là cơ thể của ông. Cảm nhận cái bên trong mình ở cấp độ nguyên sơ nhất, ông gọi nó là wille, một từ gắn với cảm thức về tính thô sơ, khởi thủy mà ông cảm thấy. Tin rằng mình nắm bắt được cái bên trong của một trong số những vorstellung [tức cái bên trong của bản thân] thông qua chính perception của mình, và sự nắm bắt này là then chốt với triết học của mình, Schopenhauer lập luận rằng toàn bộ những vorstellung khác cũng phải thuộc cùng một loại như vậy. Nếu không thì perception của ông sẽ chỉ toàn là absurdities.

Bàn về principle of sufficient reason, tức nguồn gốc của các forms of multiplicity và cũng là yếu tố quyết định đến bản chất bên ngoài của vạn vật, Schopenhauer cho rằng chính cái bên trong của toàn bộ perception mới là chính, và wille là một tồn tại phổ quát. Wille thể hiện nó như một phạm trù của những vorstellung. Nó không gây ra, mà nó chính là vorstellung, giống như đá lạnh và hơi nước thì đều là nước.

Wille thể hiện trong những timeless acts, hay còn gọi là Platonic Ideas, mà mỗi một idea đều có tính cách rõ ràng tương ứng của những cá nhân mà chúng ta trải nghiệm trong không gian và thời gian. Tháp của Platonic Ideas đi từ những bản chất của các thực thể vô cơ đến thực vật, động vật và con người, với những mối quan hệ hòa hợp và bất hòa giữa những Ideas. Sự sao phỏng của những Ideas, như là những con mèo, con chim, con nhện, con ruồi, những thiện và ác, phản ánh những hòa hợp và những bất hòa này, và trong trường hợp những Ideas bất hòa, những sao phỏng tranh đấu không ngừng bên trong thế giới không gian và thời gian. Những cá nhân đối kháng này không có ý nghĩa gì nếu đặt trong khung rộng lớn của vạn vật, bởi vì những hòa hợp lẫn bất hòa giữa những Ideas đều vận hành vẻ ngoài của thế giới. Thế giới trần gian này là một thể tranh đấu liên tục, lên, xuống, tái sinh và lặp lại trong một đấu trường ngập tràn bạo lực và đau khổ. Đấu trường này về cơ bản là vô nghĩa. Chẳng có nghĩa lý gì khi hỏi wille để làm gì, vì wille không có mục đích.

to be continued

ve-phuong-dien-ngon-ngu-hoc-cua-dich-thuat-1959-jakobson
by Trịnh Nhật Tuân

Về phương diện ngôn ngữ học của dịch thuật (1959), Jakobson

Lược dịch tiểu luận
On linguistic aspects of translation (1959)
của Roman Jakobson.

Theo Bertrand Russell, “không một ai hiểu được nghĩa của từ cheese trừ khi họ đã có một sự tiếp xúc phi ngôn ngữ với cheese” [1]. Nếu chiếu theo đó, chúng ta buộc phải đi đến kết luận rằng không một ai có thể hiểu được từ cheese, trừ khi họ sống trong cộng đồng ngôn ngữ có sẵn từ cheese. Tuy nhiên, thực tế là một người sống trong một nền văn hóa không có cheese vẫn có thể hiểu được cheese nghĩa là gì nếu như họ biết nó là một loại thực phẩm được làm ra bằng cách đông tụ sữa, và họ hiểu nghĩa của từ đông tụ và từ sữa. Tương tự như vậy, văn hóa Mỹ dù rất xa lạ với ambrosia hay nectar, nhất là gods – những thực thể thần thoại, vậy mà chúng ta vẫn hiểu chúng đó thôi, và cũng biết chúng có thể được dùng trong những ngữ cảnh nào.

Như vậy có thể nói, các từ vựng đơn thuần là những hiện tượng ký hiệu học. Lập luận đơn giản nhất để chống lại những người nghĩ rằng ý nghĩa (signatum) không nằm ở ký hiệu (signum) mà nằm ở thực tại khách quan chính là, chưa một ai từng ngửi hay nếm được ý nghĩa của từ cheese. Không có signatum nếu thiếu đi signum. Ý nghĩa của cheese sẽ không thể tồn tại chỉ nhờ những sờ, chạm, ngửi, nếm, mà phải cần đến một cấu trúc bên trong của hệ thống ngôn ngữ với các mối quan hệ và quy luật. Muốn giới thiệu một từ vựng mới, chí ít một số lượng nhất định những ký hiệu ngôn ngữ phải có sẵn rồi. Ví dụ như chỉ vào một con mèo tam thể, hay một con mèo đen, hay một con mèo què, hay một con mèo Ai Cập trụi lông, không thể nào giúp người ta học được từ mèo [mà đòi hỏi phải có một quá trình tri nhận trong đầu thông qua những so sánh, đối chiếu toàn bộ những vật thể giống với mèo và khác với mèo để hình thành một dấu ấn tâm lý trong đầu về mèo]. Vả lại, nào phải mỗi từ vựng được nói ra đều nhằm để chỉ định một sự vật trong thế giới khách quan, có khi nó còn để đề xuất, để thương thuyết, để cấm đoán, để phỉ báng nữa.

Ý nghĩa của mọi ký hiệu ngôn ngữ nằm ở sự diễn dịch nó thành một ký hiệu khác xa hơn, thay thế, hoặc nói như Charles Sanders Peirce, là một ký hiệu kiện toàn hơn [2]. Chẳng hạn, để hiểu từ bachelor, người ta phải diễn dịch nó sang một ký hiệu rõ ràng hơn là unmarried man. Và mọi ký hiệu ngôn ngữ đều có thể được diễn dịch theo ba cách:

  • Diễn dịch nội ngữ (intralingual translation hoặc rewording): là diễn dịch dùng đến những ký hiệu thuộc cùng một hệ thống ngôn ngữ với ký hiệu cần dịch.
  • Diễn dịch liên ngữ (interlingual translation hoặc translation proper): là diễn dịch dùng đến những ký hiệu thuộc một hệ thống ngôn ngữ khác với hệ thống ngôn ngữ của ký hiệu cần dịch.
  • Diễn dịch liên ký hiệu (intersemiotic translation hoặc transmutation) là diễn dịch phải dùng đến cả những hệ thống ký hiệu phi ngôn ngữ.

Diễn dịch nội ngữ cần đến những từ tương đồng về nghĩa và những cách giải thích gián tiếp. Nhưng tương đồng về nghĩa thì khác tương đương về nghĩa. Chẳng hạn, celibate chắc chắn là bachelor, nhưng bachelor lại không chắc là celibate. Một ký hiệu do đó chỉ có thể được diễn dịch trọn vẹn bằng một tổ hợp những ký hiệu khác. Chẳng hạn, every celibate is bound not to marry, and everyone who is bound not to marry is a celibate.

Tương tự như vậy, ở diễn dịch liên ngữ, thường không có sự tương đương tuyệt đối giữa các ký hiệu, mặc dù vẫn có thể đủ để hiểu được. Cheese không hoàn toàn tương đương với сыр trong tiếng Nga, bởi vì trong tiếng Anh, cottage cheese vẫn là cheese nhưng lại không phải là сыр trong tiếng Nga. Người Nga có thể nói принеси сыру и творогу, nghĩa là bring cheese and cottage cheese. Trong tiếng Nga, thực phẩm làm từ sữa đông tụ chỉ chỉ gọi là сыр khi có dùng men mà thôi.

Thường khi dịch ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác, việc dịch không đơn thuần là sự thay thế từng từ vựng riêng lẻ mà là thay thế toàn bộ thông điệp. Người dịch mã hóa lại và truyền đi một thông điệp đã nhận từ một nguồn khác. Dịch thuật do đó bao gồm hai thông điệp tương đương trong hai hệ thống ký hiệu khác nhau.

Sự tương đương trong sự khác là vấn đề hàng đầu của ngôn ngữ và là mối bận tâm then chốt của ngôn ngữ học. Mỗi nhà ngôn ngữ học đồng thời phải là một người phiên dịch. Mọi “tiêu bản” ngôn ngữ học đều chỉ có thể được hiểu thông qua việc diễn dịch. Mọi so sánh giữa hai ngôn ngữ đều hàm chứa một khảo cứu những khả năng diễn dịch qua lại giữa chúng; những thực hành giao tiếp liên ngôn ngữ phổ biến, như các hoạt động dịch thuật, phải đặt dưới sự xét duyệt liên tục của khoa học ngôn ngữ. Chúng ta luôn cần những cuốn tự điển song ngữ được đối chiếu cẩn thận từng đơn vị ngôn ngữ tương ứng cả ở bên trong lẫn bên ngoài hệ thống; đó sẽ là những công trình có ý nghĩa cả về mặt lý thuyết lẫn thực tiễn. Cũng tương tự như vậy, đối chiếu ngữ pháp cũng cần thiết để chỉ ra những giống và khác nhau giữa hai ngôn ngữ trong cách chọn lựa và phân định giới hạn của các khái niệm ngữ pháp.

[bỏ 1 đoạn]

Năng lực nói một ngôn ngữ bao hàm năng lực nói về ngôn ngữ đó. Thao tác “siêu ngôn ngữ” này cho phép hiệu chỉnh và tái định nghĩa từ vựng đã sử dụng. Mối quan hệ tương hỗ này của hai cấp độ – ngôn ngữ và siêu ngôn ngữ – đã được Niels Bohr nói tới: Những mô tả về một ngôn ngữ phải được thể hiện trong chính ngôn ngữ thường nhật, và việc sử dụng một ngôn ngữ trong thực tiễn cũng phải đặt trong mối quan hệ tương hỗ những mô tả về ngôn ngữ đó [4].

Mọi trải nghiệm tri nhận đều có thể được chuyển tải bằng mọi ngôn ngữ. Mỗi khi có hiện tượng thiếu hụt (deficiency), thì có thể dùng từ mượn (loan-words) hoặc dịch mượn (loan-translations), tạo từ mới (neologisms) hoặc chuyển nghĩa (semantic-shifts), và cả những cách diễn đạt gián tiếp (circumlocutions). Chẳng hạn, trong ngôn ngữ văn chương của người Chuckchi ở Đông Bắc Siberia, ốc vít được gọi là cái đinh xoắn, thép được gọi là sắt cứng, thiếc là sắt mỏng, phấn là xà phòng viết. Thậm chí những cách diễn đạt có vẻ mâu thuẫn như xe ngựa điện (электрическая конка) để gọi tên những chiếc xe không có ngựa kéo mà chạy bằng điện đầu tiên ở Nga, hoặc dùng từ tàu hơi nước bay để chỉ máy bay, mà vẫn không gây khó khăn trong giao tiếp, không gây nhiễu về nghĩa, cũng không gây khó chịu vì tính nghịch hợp (oxymoron).

Không một sự thiếu vắng phương tiện ngữ pháp nào của ngôn ngữ đích có thể gây khó dễ cho việc dịch toàn bộ ý chứa trong ngôn ngữ nguồn. Những liên từ quen thuộc như và, hoặc giờ đây được bổ sung thêm một tổ hợp mới và/hoặc, hiện tượng đã được nói đến trong cuốn sách thú vị Federal Prose – How to Write in and/or for Washington. [5]

to be continued

[1] Bertrand Russell, «Logical Positivism,» Revue Internationale de Philosophie, IV (1950), 18; cf. p. 3.
[2] Cf. John Dewey, «Peirce’s Theory of Linguistic Signs, Thought, and Meaning,» The Journal of Philosophy, XLIII (1946), 91.
[3] Benjamin Lee Whorf, Language, Thought, and Reality (Cambridge, Mass.,
1956), p. 235.
[4] Niels Bohr, «On the Notions of Causality and Complementarity,» Dialectica, I (1948), 317f.
[5] James R. Masterson and Wendell Brooks Phillips, Federal Prose (Chapel Hill, N. C., 1948), p. 40f.
[6] Cf. Knut Bergsland, «Finsk-ugrisk og almen språkvitenskap,» Norsk Tidsskrift for Sproavidenskap, xv (1949), 374f.
[7] Franz Boas, «Language,» General Anthropology (Boston, 1938), FP, 132f.
[8] Andre Vaillant, «Le Préface de l’Évangeliaire vieux-slave,» Revue des Études Slaves, XXIV (1948), 5f.

Ảnh: Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss.

by Trịnh Nhật Tuân

Long-legged Girls (2004), Vũ Ngọc Đãng

Widely considered as the first Vietnamese movie that depicts same-sex affair, Long-legged Girls (2004), or Những cô gái chân dài, directed by Vũ Ngọc Đãng, is definitely worth the attention of any queer cinema enthusiasts.

So far as I am aware, this is also the first Vietnamese film that incorporates the female gaze. Within only a few seconds from the start, there comes the nude showering scene of a 20-year-old male model. This must be an intentional tactic to accommodate the taste of women viewers and lend the film a more commercial appeal, which could also be seen in Lost in paradise (2011).

In her essay Long-Legged Girls and the Transnational Circuits of Vietnamese Popular Culture, Lan Duong says that these objectifying images of young men and the depiction of gay desire effectively tests the boundaries of gendered behaviors and sexual norms of Vietnamese film industry.

It demonstrates how queer subjects in Vietnam, marked by class and always restricted as hetero-normative national subjects in the public space, are negotiating the prospect of cultural visibility and performing gender in different spaces.

To be honest, I was sexually aroused to the baby-butt smooth body of Hoàng (Minh Anh) when I watched this movie for the first time. However, it took me a while to latch on the behaviors of Khoa (Trương Thanh Long). At the age of 14, when “homosexuality” was still so strange of a concept to me, I did not even bother wondering what was going on between the two male characters. But when I watched it again many years later, especially after my first straight crushes, I could finally relate to Khoa’s feeling, and I think Trương Thanh Long had delivered it quite well, with a subtly exquisite acting level that hardly any other actors playing a gay man role have ever been able to reach.

to be continued